home > 
 muziektheorie > analyse  > een paar opmerkingen over sonates van Poulenc
 
sonate voor klarinet en piano, eerste deel

Dit deel bestaat uit een aantal verschillende blokken, die op het eerste gezicht voornamelijk zeer van elkaar verschillen:

  • een Allegretto-gedeelte (maat 1-67), waarvan de eerste maten (maat 1-8) een inleidend karakter lijken te hebben, omdat ze betrekkelijk los staan van de maten 9 en verder (ander melodisch materiaal, rusten in maat 8, ander soort toonmateriaal); pas aan het eind van het allegretto (met name vanaf maat 60 met opmaat) wordt duidelijk terugverwezen naar maat 1-8. Omdat het motiefje onmiddelijk hieraan voorafgaand (maat 59) al in maat 40-43 voorkwam is misschien (min of meer met terugwerkende kracht) een verband aan te nemen tussen maat 1-8, 40-43 en 59-66.

    • Verder valt op dat in het gehele Allegretto twee melodische gegevens de boventoon voeren: ten eerste de melodie zoals die voorkomt in de maten 9-18 (met de maten 10/11 als 'kerngegeven'), en ten tweede de melodie van de maten 19-26 (waarbij de maten 23-26 een antwoord/nazin vormen op de vraag/voorzin in 19-22). Een voor de hand liggende vraag zou bijvoorbeeld kunnen luiden of deze melodieen of 'thema's' (die enkele keren terugkeren) onderling verwant zijn.
  • Een Tres calme-gedeelte  (maat 67-105) in een veel langzamer tempo dan het voorafgaande Allegretto. Deze tempowisseling is zeer opvallend in een eerste deel van een sonate: het lijkt wel alsof Poulenc een langzaam deel in het eerste (snelle) deel van de sonate heeft geintegreerd.

    • In dit langzame gedeelte wordt weer gebruik gemaakt van twee melodische gegevens: 
    • de melodie van de maten 67-75 (met een soort vraag/antwoord-relatie tussen de piano in maat 67-71, en de fluit in 72-75), en 
    • de melodie vanaf maat 86 (ingeleid door een daarop lijkend gegeven in maat 78-80 en 81-83).
  • Een terugkeer van het Allegretto (maat 106-133), waarbij alle elementen nog een keer in het kort de revue passeren, alsof het gaat om een soort 'samenvatting', in plaats van een reprise. Het deel eindigt in b-klein.
Voor een begin van een antwoord op de vraag hoe Poulenc omgaat met klanken en tonaliteit, en met de relatie tussen harmonie en melodie, is het zinvol een blik te werpen op 
  1. het allereerste begin van het stuk (het eerste motiefje in maat 1, met het akoord in de piano) - zie voorbeeld 1b hieronder
  2. het begin van de eerste 'hoofdmelodie' van het Allegretto (maat 9-11) - zie voorbeeld 2
Het is buitengewoon lastig het begin van het stuk (de eerste helft van maat 1), en het geheel van de maten 1-8 in een toonsoort te plaatsen, hoewel ik zeker niet uitsluit dat Poulenc aan de toonsoort F groot / f klein heeft gedacht. Dit is vooral aannemelijk omdat het stuk vanf maat 9 (even) in f klein staat. Maar onduidelijk blijft het wel:
voorbeeld 1
maat 1-8
a.

b.
 
klik hier om de 'mogelijke oplossingen' te beluisteren
De situatie vanaf maat 9 (zie voorbeeld 2 hieronder) kan veel gemakkelijker 'tonaal' worden opgevat: de herhaalde c in de piano kan gemakkelijk worden gehoord als dominant van f-klein, met name omdat de melodie eerst een gebroken C groot-drieklank heeft (dominant in f), en vervolgens (in maat 11) de f klein-drieklank omspeelt:
voorbeeld 2
maat 9-11
In voorbeeld 1 staan de eerste 8 maten van het stuk - waarbij de klarinetpartij klinkend is genoteerd. Opvallend aan alle akkoorden behalve het laatste (in maat 8) is dat ze qua opbouw allemaal aan elkaar verwant zijn:
  • de eerste drie akkoorden (maat 1 tot tweede tel maat 3) kunnen worden beschouwd als 'overmatige drieklank+klein septime (overmatig dominant septimeakkoord) - ze zouden ieder deel kunnen uitmaken van een heletoonsreeks
  • de samenklank op de derde tel van maat 3 (een soort wisselakkoord) lijkt hier sterk op: ook deze samenklank zou deel kunnen uitmaken van een heletoonsreeks; de klank lijkt samengesteld uit twee grote tertsen: e-gis en d-fis
  • ook de achtste noten in de pianopartij in de maten 4 (vanaf de derde tel) en 5:  fis(=ges) - bes  en e - c vormen weer grote tertsen; in maat 6 kunnen we fis-bes-d-e weer beschouwen als een overmatig dominant septimeakkoord (=ges-bes-d-fes)
  • de akkoorden in maat 6 zijn grotendeels 'heletoons' (alleen de des en de ces kloppen niet); beide akkoorden knnen worden beschouwd als dominant septimakkoord (zonder kwint) met toegevoegde b10.
  • het akkoord in maat 8 is anders dan alle andere: misschien kan de rechter hand van de piano samen met klarinet worden beschouwd als fis dominant septimeakkoord; in de linker hand van de piano bevinden zich dan twee tonen die niet echt deel uitmaken van dit akkoord. Het Fis7 akkoord zou kunnen worden gezien als tritonusverwante dominant in de toonsoort f klein (dit is de toonsoort vanaf maat 9).Het akkoord is daarmee zowel verwant met het dominant-akkoord op c in maat 9 als met het c-akkoord in maat 4/5.
De akkoorden in de maten 1-3 en 6 worden parallel verplaatst: alles schuift even ver op - een techniek die sinds Debussy gangbaar is in met name franse muziek. De tonen van de motiefjes in de klarinetpartij in de maten 1-3 maken niet allemaal deel uit van dezelfde heletoonsreeks als het onderliggende akkoord (wat uitgesloten is omdat deze motiefjes ook gebruik maken van o.a. kleine secundes en kleine tertsen). 

Het blijkt dat in de maten 1-8 heletoons-structuren een prominente plaats innemen. Zie voorbeeld 1b en de reductie in voorbeeld 4 hieronder:vop het laatste akkoord na zijn alle akkoorden in deze eerste 8 maten 'heletoons-akkoorden'
(denk daarbij aan:

  • de overmatige drieklank
  • het overmatig dominant septime-akkoord
  • het hardverminderd septime akkoord, maar ook:
  • het dominant septime-akkoord met weggelaten kwint ).
Misschien is de vraag welk akkoord exact wordt gebruikt op een bepaalde plaats minder relevant dan dat ze alle een 'hele-toons-karakter' hebben, en dat ze afkomstig zijn uit beide heletoonsreeksen (zie a en b / omcirceld in voorbeeld 4).

Opvallend is dat op prominente punten (begin, midden, eind: maat 1, 4 en 8) akkoorden staan op gis, c en e: deze tonen vormen samen de overmatige drieklank waarvan hier steeds sprake is. Belangrijker is misschien dat hierdoor een samenhang zichtbaar wordt tussen maat 1-8 en 9 en volgende die misschien op het eerste gezicht afwezig leek: als we van de c uitgaan zou  wellicht het geheel van maat 1-8 kunnen worden beschouwd als 'staande op de dominant van f-klein' (zie nog steeds voorbeeld 4). Er is dan dus niet alleen een samenhang tussen de akkoorden in de maten 4/5, 8 en 9/10, maar ook met het akkoord in maat 1.

We kunnen proberen ook de hoofdnoten in melodie te interpreteren vanuit een 'hele-toons-standpunt': op de meeste momenten blijken deze steuntonen te behoren tot een en dezelfde heletoonsreeks; soms maken zij deel uit van beide heletoonsreeksen (in maat 1 en 2, en in maat 4/5 - zie voorbeeld 4). In voorbeeld 3 zijn beide heletoonsreeksen weergegeven. Ik noem deze vanaf hier reeks a en reeks b. 

Toegegeven: deze samenhangen zijn - als ze er al zijn -  tamelijk abstrakt, en misschientamelijk vergezocht. En het is natuurlijk een 'probleem' dat  heletoonsakkoorden op verschillende manieren kunnen oplossen (alleen al de overmatige drieklank heeft tenminste drie mogelijke oplossingen, zie voorbeeld 3). Toch lijkt mij een voordeel van deze zienswijze dat de cesuur in maat 8 niet wordt opgevat als een breuk: vanaf maat 9 wordt een in feite al aanwezig 'dominant-veld'  met andere middelen voortgezet.  En een ander mogelijk voordeel is dat vanaf het begin van het stuk de aanwezigheid van de toonsoort f-klein (of F-groot)  kan worden aangenomen (of, abstrakter: van de toonsoortengroep f-klein/a-klein/des-klein).

Mogelijk is de 'truc' die Poulenc toepast ook eenvoudiger te begrijpen, als we ons namelijk realiseren wat in feite minimaal nodig is om een overmatige drieklank op te lossen, consonant te maken. Dit is namelijk samen te vatten als: laat een willekeurige toon een kleine seconde stijgen of dalen. Als we een toon laten stijgen ontstaan een kleine drieklank (de stijgende toon is leidtoon in de toonsoort), als we een toon laten dalen ontstaat een grote drieklank (de dalende toon is molldur-sext in de toonsoort). In principe (als geen enharmoniek wordt toegepast) liggen de majeur- en mineur-oplossingen een kwint van elkaar: zo kan de overmatige drieklank c-e-gis oplossen naar a-klein en naar E-groot. Verder kan de overmatige drieklank optreden als V: in het geval van c-e-giss dus in F-groot (evt. f-klein, maar dan is de gis feitelijk as). Als we enharmoniek toepassen neemt het aantal mogelijkheden enorm toe. Zo zou de drieklank c-e-gis kunnen worden gelezen als c-fes-as, en dan oplossen naar bijvoorbeeld As-groot:
voorbeeld3
overmatige drieklank (en oplossingen), en de beide heletoonsreeksen
klik hier om de 'mogelijke oplossingen' te beluisteren
voorbeeld 4
reductie van maat 1-8
Het in de vorige alinea's geschetste vertoont opvallend veel overeenkomsten met wat in maat 19-22 gebeurt: 
  • de toonsoort is hier g-klein: de g in de bas is bereikt vanuit een dominant (I6/4 en V9/7 op de d in maat 17/18)
  • in de melodie is een overmatige drieklank aanwezig: bes-d-fis in maat 19
  • de rechterhand van de piano lijkt roet in het eten te gooien: deze klinkt als een Fis-groot-akkoord - een van de mogelijke oplossingen van de overmatige drieklank bes (=ais) - d - fis, maar nu dus tegelijkertijd met die overmatige drieklank.
  • in maat 21 staat een es-klein-akkoord: dit kunnen we zien als een chromatisch veranderde VI in g-klein, VIb3, maar es-klein is tegelijk een van de mogelijke oplossingen van de overmatige drieklank bes-d-fis (=bes-d-ges in dit geval, Vov in es). De klarinet heeft deze overmatige drieklank nog eind maat 20 ten gehore gebracht (en melodisch opgelost op de eerste tel van 21).
  • in maat 22 wordt definitief opgelost naar een g-klein-akkoord.
Zo lijkt dus ook in deze maten een spel gespeeld te worden waarbij de overmatige drieklank (en daarmee indirect heletoonsreeks a) centraal staat.
voorbeeld 5
reductie van maat 19-22
Vreemd aan de maten 9-22 blijft misschien dat de toonsoort f-klein (waarvan we toch konden aannemen dat die definitief bereikt was in maat 9-12) vrijwel onmiddelijk wordt verlaten: al vanaf maat 13 stuurt de harmonie aan op de nieuwe toonsoort g-klein. Dus lijken de maten 9-18 een prachtige illustratie te vormen voor een rommelige compositie-stijl, waarin bij voortduring willekeurig van de ene toonsoort naar de andere wordt gemoduleerd. Toch is dat hier zeker niet het geval. Om duidelijk te maken dat in de maten 9-39 (en overigens ook daarna) wel degelijk sprake is van een samenhangend toonsoortenplan de reductie in voorbeeld 6.

In het kort een paar opmerkingen over deze maten:

  • maat 9-18: modulatie van f-klein naar g-klein; deze satz-achtige frase eindigt met een half slot in g klein
  • maat19-26: frase in g-klein; weliswaar lijkt in de tweede helft (vanaf maat 23 met opmaat) sprake van modulatie (met name omdat de drieklanken F, a en B slecht te plaatsen zijn in g-klein); maar aan het eind (vanaf maat 25) wordt duidelijk toegewerkt naar wederom een half slot in g klein
  • maat 27-36: modulerende frase; in de eerste helft (tot maat 32) wordt begonnen in g-klein. De status van het e-klein akkoord in maat 30 is vaag: het klinkt in ieder geval niet echt alsl tonica; duidelijker wordt het in de twee 'extra' maten 31 en 32: deze zijn goed te horen in C-groot (met een halfslot op V7/+13 ; in de tweede helft (maat 33is de toonsoort duidelijk C-groot, en wordt bovendien voor het eerst aan het eind van een frase een tonica bereikt , namelijk I6 in maat 36
  • maat 37-39: een soort extraatje (maat37/38), gevolgd door een modulatie (de piano in maat 39; het heletoons-akkoord op Fis zou hier gehoord kunnen worden als dominant in b-klein of B-groot).
Maar de vraag was eigenlijk: in hoeverre is hier sprake van een samenhangend toonsoortenplan, van logische opeenvolgingen?
Het antwoord valt nu volgens mij niet moeilijk te geven: de toonsoorten in de maten 9-38 zijn: f-klein, g-klein en C-groot. Drie toonsorten dus, die onderling in kwintrelatie staat (f-C-g) ofwel: C-groot als doeltoonsoort, en f-klein als subdominant-toonsoort, g-klein als dominanttoonsoort ten opzichte van C. Een voorlopige, voorzichtige conlusie zou ook kunnen luiden: C-groot is de (of een) hoofdtoonsoort van dit deel.

Het eigenaardigste moment blijft de laatste maat: de overgang van C-groot, naar de dominant van B in maat 39. In maat 40 blijkt echter dat B-groot inderdaad de toonsoort is, zodat we deze maat kunnen opvatten als 'las' tussen de toonsoorten C en B (en het heletoons-akkoord in maat 39 inderdaad als V )
voorbeeld 6
reductie van maat 9-39
De maten 40-66 brengen deels nieuw, deels al bekend materiaal (maar wel in een nieuwe toonsoort):
  • in maat 40-44 wordt een nieuw motivisch gegeven geintroduceerd: een kort motiefje (maat 40, en opnieuw in 41), gevolgd door een melodische 'voortspinning' van drie maten (maat 42-44). Met name de zestienden-opmaat voor maat 42 doet qua gestiek denken aan maat 1-8; de toonsoort is duidelijk B-groot.
  • de maten 45-58 herhalen melodische gegevens uit de maten 19-36 in enigszins gewijzigde vorm; de toonsoort wordt eerst b-klein, en later weer B-groot (met aan het eind, in maat 58, net als in maat 39, een 'heletoons-dominant', maar nu een halve toon lager op F - dominant van Bes)
  • in de maten 59-66 wordt enerzijds gerefereerd aan het nieuwe motiefje van de maten 40/41, anderzijds duidelijk teruggeblikt naar de eerste 8 maten van het stuk (vanaf maat 60)
Opvallend is aan de maten 45-48 dat -anders dan in maat 19-22 en 27-30 - duidelijk wordt gesloten op een tonica, in zowel klarinet- als pianopartij, en dat onderweg niet wordt gemoduleerd. In de voortzetting van deze frase (nazin?) in maat 49-56 zou men misschien aan modulatie kunnen denken (door de opeenvolging van de akkoorden Cmaj7 , Cisdom7 , Cmaj7 - maar na het laatste C7-akkoord in maat 53/54 wordt (op tritonusafstand) de 'weg terug' ingeslagen naar een (hardverminderde) dominant op Fis: halfslot in b-klein dus in maat 55/56. Ook het 'staartje' in de pianopartij in maat 57/58 maakt gebruik van verbinding van akkoorden op tritonus-afstand: akkoorden op B (tonica in B-groot) en F ('heletoonsdominant' van Bes).

Het combineren van akkoorden op tritonus-afstand is zeker sinds het begin van de twintigste eeuw (maar feitelijk al eerder) een veel gebruikte procedure, en logisch te verklaren vanuit enharmoniek: zo is bijvoorbeeld 

  • een dominant septime-akkoord enharmonisch gelijk aan een dubbelverminderd septime-akkoord, waarbij de oplossingsakkoorden een tritonius van elkaar verwijderd zijn: d-fis-a-c is V in g , d-fis-a-bis lost op naar Cis (en Cis is dan in de meeste gevallen dominant van fis) . Zie voorbeeld 7a
  • een hardverminderd septime-akkoord enharmonisch 'gelijk aan zichzelf'; d-fis-as-c is dus bijvoorbeeld IIhv in c, d-fis-gis-bis is bijvoorbeeld IIhv in cis. Zie voorbeeld 7b
In de praktijk van de twintigste eeuw kunnen - meestal gelijksoortige - akkoorden op tritonus-afstand worden beschouwd als substituut voor elkaar. Dus kan bijvoorbeeld niet alleen Gdom7, maar ook Desdom7 oplossen naar c, of kunnen ze elkaar afwisselen, of op elkaar worden gestapeld  (alleen gaat het dan strikt genomen, gedacht vanuit de toonsoort c, niet om Desdom7 maar om bdv7- niet des-f-as-ces, maar des-f-as-b. En de tonen des en as kunnen worden gebruikt als toevoegingen (#11, cis, en b9, as) in Gdom7, of vice versa: de g en d als #11(ases) en b9 (eses) in Desdom7). Zie voorbeeld 7c:
voorbeeld 7
enharmoniek en tritonusverwantschap
Het lijkt dat de maten 59 en verder indirect onze eerdere stelling dat al vanaf het begin van het stuk (op 'abstrakte wijze') sprake is van de aanwezigheid van de toonsoort f-klein (zie hierboven) ondergraven: de toonsoort in maat 59/60 is tamelijk duidelijk Bes (hoewel de pianobegeleiding in 59 niet heel duidelijke Bes-groot-harmonie brengt, sis Bes toch, vooral door de voorafgaande dominant in maat 58, en door het motiefje in de klarinet, goed als tonica te horen). Als we van Bes-groot uitgaan, ook nog in maat 60, betekent dit dat in de rechter hand van de pianopartij een afwisseling grondtoon-leidtoon-grondtoon staat (dat de akkoorden moeilijk in Bes te duiden zijn nemen we dan min of meer op de koop toe). Hetzelfde zou dan, met terugwerkende kracht gelden voor maat 3: de klarinet zou daar dezelfde afwisseling grondtoon-leidtoon-grondtoon spelen, maar dan in Es. Aan de anderekant: de harmonische samenhang  in maat 1-8 lijkt geen steun te bieden aan Es als toonsoort. In de maten 60 en volgende lijkt tegelijk iets anders aan de hand te zijn (harmonisch): de wending des-as-des in de bas (kwartsprong; dominant/tonica?) komt terug in maat 63 (e-b-e) en in maat 64 (g-d-g). Kleine-terts-afstanden dus: des --> e(fes) --> g. Denken we de bes ervoor en erna (zie maat 66..) dan zien we dat eigenlijk een oktaaf wordt doorschreden,  onderverdeeld in gelijke afstanden. De akkoorden op de de tonen des, e, g en bes zijnalle 'dominant-achtig'. 

Men zou bij een opeenvolging  kunnen spreken van - ook tamelijk gebruikelijk in de twintigste eeuw - het gebruik van 'oktotonische hoekpunten'. De akkoorden hier zijn zelf zeker niet oktotonisch overigens. Maar doorlopende kleine-terts-afstanden doen ook dan aan oktotoniek denken, dus in dit geval aan de ladders
des-d-e-f-g-as-bes-b
des-es-e-ges-g-a-bes-c

De maten 40-66 in zijn geheel overziend valt op dat hier - net zoals aan het eind van het stuk, vanaf maat 106 - eerder sprake is van het recombineren  van elementen, het verwisselen van volgordes, en daarmee ook van 'betekenissen'  dan dat er sprake is van ontwikkeling. (in 40-66 dus: combinatie van elementen van de maten 1-8 met een nieuw motief, en met een variant van de maten 19 en volgende).
voorbeeld 8
reductie van maat 40-66
In het langzame gedeelte van maat 67 tot 105 vormen mijns insziens de maten 78-101 het centrale gedeelte. De maten 67-77 kunnen worden beschouwd als een soort 'inleiding', de maten 102-105 (die refereren aan 67-77) als een slot, een 'uitleiding'. De 'inleiding' staat hoofdzakelijk in As-groot, waarbij in de laatste twee maten (76/78) vanuit een Ges-groot akkoord wordt gemoduleerd naar de toonsoort waarin eerste frase van het centrale gedeelte (maat 78-85) begint: bes-klein. Deze frase moduleert aan het eind naar a klein (half slot in maat 85). In zekere zin grijpt de klarinetpartij al vooruit op de toonsoort a-klein, door in maat 78 te starten met een A-groot drieklank (boven een bes-klein-harmonie). En de pianopartij verbindt het bes-klein akkoord onmiddelijk met het (tritonusverwante) e-klein-akkoord (dominant van a?).

De tweede frase (maat 86-93) en de derde frase (maat 94-101) staan beide in a klein - de derde frase is een gevarieerde herhaling van de tweede. De 'uitleiding' begint met een herhaling van het kernmotief van het centrale gedeelte (de drieklanksbreking a klein, maar wel met een vreemde harmonie eronder deze keer), en keert dan terug naar materiaal van de 'inleiding'; maar de toonsoort lijkt nu Des-groot (en in de sequenzen die volgen: B-groot en G-groot); de toon g wordt echter helemaal aan het eind getransformeerd tot dominant van c (en de c blijkt  in het allegretto vanaf maat 106 weer dominant te zijn van f). Hier wordt dus gebruik gemaakt van grote-terts-afstanden (vergelijk de kleine-terts-afstanden vanaf maat 60).

In zijn geheel komen dus in het gehele middengedeelte de volgende toonsoorten voor (de vette toonsoorten zijn het belangrijkst):
 
As --->  (Ges) --->  bes ---> a ---> Des -> (B) -> (G)
G= Dominant van C C=dominant van f
kwintenketen

voorbeeld 9
harmonie van de maten 67-105
Het slot-allegretto, vanaf maat 106, lijkt enigszins de functies van reprise en coda in zich te verenigen:
  • een aantal belangrijke gegevens komt terug, waaronder vooral de 'hoofdthema's' (vanaf maat 106 en maat 113) opvallen; maar ook het motiefje van maat 40 keert in maatf 115 terug, evenals - gewijzigd -het hoofdmotief van de maten 1-9 (aan het eind, vanaf 123). Hierdoor wordt ook duidelijk dat de maten 1-9 een motivisch-thematisch verband heben met de melodie vanaf maat 19: de opmaat en eerste tel  van de maten 21 en 28 heeft verband met het motief in het begin van het stuk . (Hetzelfde geldt uiteraard dan ook voor de maten 42, 61, 63 en 66, 119, 123-126).
  • het materiaal verschijnt sterk ingekort, dusdanig ingekort dat het reprise-karakter nogal wordt ondegraven: het is in het algemeen natuurlijk kenmerkend voor een coda dat thematisch materiaal sterk ingekort wordt gerecapituleerd.


De modulatie van f-klein naar g-klein, zoals in maat 9-17, wordt in maat 106-112 herhaald. wel wordt hierbij de frase ingekort, zodat het half slot opV in g iets vroeger wordt bereikt (de frase is 7 in plaats van 9 maten). En in maat 113 wordt niet gekozen voor g-klein, maar voor B-groot (en worden in feite niet de maten 19-26, maar 27- herhaald). De harmonie vanaf maat 113 is misschien wel de meest 'tonale' van het gehele deel (misschien omdat hier de zaak tot rust moet komen?):
 
113 114 115 116 117 118
I6 - V7 (V6/5) V9/7 +13 I(6/4) ---> V7 4-3 I  #IV dv6/5 I (etc)

Vanaf 117 staat het stuk in b-klein (de piano partij pianopartij gaf al een voorzetje voor de wisseling naar mineur  in maat 116).
De afloop van de herhaling vanaf maat 121 geeft duidelijk aan dat we naar het eind toegaan: de klarinetpartij benadrukt vanaf 123 met opmaat steeds de grondtoon b, en heeft uitsluitend nog herhalingen van het zestienden-opmaat-motief. De piano blijft onverdroten doorgaan met de herhaling van de akkoorden I en #IVdv6/5. Even lijkt de pianopartij roet in het eten te gooien in maat 127 (en weer in 128 en 130), maar de klarinetpartij blijft onverdroten eindigen op de grondtoon b. Ook het slotakkoord is duidelijk b-klein.

Eigenaardig blijft natuurlijk dat dit deel in in andere toonsoort begint dan dat het eindigt. Wel is via het principe van de tritonusverwantschap  (zie boven) enige logica aanwezig: de toonsoorten f-klein en B-groot staan immers op tritonusafstand van elkaar, en zouden kunnen worden beschouwd als 'twee zijden van dezelfde medaille'. 

Misschien is het handig tot slot nog een samenvatting te maken van de belangrijkste toonsoorten in het gehele deel:
 
'inleiding' Allegretto 1 langzaam gedeelte Allegretto 2
mogelijkerwijs: in f klein, of:
'benadering' van 
de dominant van f-klein via  grote-terts-afstanden Gis - E - C 		 modulaties:
f-klein- -> g-klein --> C-groot
Va Fis-akkoord (tritonusverwant met C) naar B-groot. (maat 36/37)
B-groot -blijft relatief lang aanwezig.
Via kleine-tertsenketen  Des-E-G -Des (maat60--)  naar --->		 As-groot -->bes-klein --> a-klein
Via  grote tertsen (a)-Des / B-G naar --->		 f-klein, modulatie naar g-klein, modulatie naar B-groot, slot in b-klein

Wat in ieder geval duidelijk lijkt:

  1. er wordt gebruik gemaakt van tritonusverwantschap, waarbij de F en de B beide als tonica's kunnen optreden (en inwisselbaar lijken), terwijl de C en de Fis als dominanten kunnen fungeren (en de C ook als tonica).
  2. grote- of kleine-terts-ketens lijken daarnaast een belangrijke rol te spelen: zie de inleiding, zie het eind van Allegretto 1 en (minder duidelijk) het langzame gedeelte. Maar deze grote terts-afstanden lijken toch eerder bedoeld voor de 'korte afstand', en geen aanleding te geven voor 'toonsoortvorming'
  3. f en B zouden kunnen worden beschouwd als de hoofdtoonsoorten; g en C als neventoonsoorten in het Allegretto. Zo gezien is de herhaling van de melodie vanaf maat 113 in B-groot te beschouwen als vergelijkbaar met reprise in de hoofdtoonsoort  (B-groot in plaats van C-groot). 
  4. de toonsoorten in het langzaam gedeelte zijn te beschouwen als contrasterend: gezien de constructie van het deel lijken As-groot, bes-klein en a-klein nauwelijks verwant met de toonsoorten van 'inleiding' en allegretto  1 en 2.
[naar: fluitsonate, eerste deel]