• algemeen
• sonate voor klarinet en piano, eerste deel
• sonate voor fluit en piano, eerste deel
• sonate voor klarinet en piano, tweede deel
• sonate voor fluit en piano, tweede deel
• sonate voor klarinet en fagot, tweede deel

Ook in een veel vroegere compositie, de sonate voor klarinet en fagot uit 1924, valt op dat het langzame deel ('Romance')  neo-barokke trekjes vertoont. Maar misschien is de melodiek iets minder 'barok' dan die van het tweede deel van de fluitsonate. Maar wel is duidelijk dat dit deel min of meer exemplarisch is voor de voor de jaren twintig kenmerkende hang naar 'neo-stijlen' (men kan daarbij ook denken aan het zgn. neoclassicisme van Strawinsky, maar ook von Schoenberg - in de eerste twaalftoons-composities vanaf 1924).

Typisch Poulenc: de vorm is enigszins onduidelijk, behalve in ieder geval de volgende punten:

• in maat 9 begint een gevarieerde herhaling van de begin-melodie (in f-klein in plaats van F-groot). Als we denken aan de tweede delen van klarinet- en fluitsonatekunnen we (dus) veronderstellen dat hier een middengedeelte begint.
• in maat 25 keert de melodie van het begin in zijn oorspronkelijke gedaante terug, en in dezelfde toonsoort (F-groot); hier zou dus, net als in de ander sonates, sprake kunnen zijn van een reprise of coda.
• het lijkt logisch een cesuur aan te nemen in maat 17, waardoor het middengedeelte tweedelig wordt (9-17 en 17-24). Logisch omdat op de eerste tel van 17 een harmonisch rustpunt staat (I in Es), en vanaf 17 nieuw materiaal wordt geintroduceerd.

begingedeelte (maat 1-9)
De eerste frase (maat 1-5, onder te verdelen in 1/2 en 3-5) staat bijna geheel op een tonica-orgelpunt (behalve de (V⁷) --> V in maat 3/4), en overlapt in maat 5 met het begin van de tweede frase. Opvallend is de voorturende aanwezigheid van #4^ (de toon b), een soort 'lydische kwart'. En het toonladder-karakter: in maat 1-2 dalende ladder van f2 naar a1 (met parallelle decimen daaronder in de fagot), in maat 3-5 feitelijk een dalende octaaf f2 - f1 (waarbij voor het eerst wel  de bes wordt gebruikt).

De tweede frase loopt van maat 5-9 (eerste tel), en overlapt in maat 9 dus weer met het begin van de volgende zin. Melodie en begeleiding worden gewijzigd, waardoor we lijken te moduleen naar d-klein (of d-dorisch? - gezien de permanente aanwezigheid van #6^, de b? ...alweer de b dus, die roet in het eten gooit, maar nu zit hij natuurlijk op een andere plek in de ladder..). De melodie daalt weer een sext, van f1 naar a (met parallelle sexten in de fagot). In maat 7 blijkt dat het niet de
bedoeling was echt te moduleren: maat 7 en 8 staan duidelijk in F-groot, en sturen steeds aan op de Ve trap (in het midden en aan het eind van beide maten). De dalende lijntjes blijven ook hier alom vertegenwoordigd (evenals de parallelle beweging tussen beide instrumenten):
 

maat 7	maat 8
f1 -----> c1   bes1 -----> g1 ( - f1 - e1 - d1 - c1)  a  -----> e       d1 -----> bes  ( -  a  -  g -   f  -  e)	f2 -----> c2   bes1 -----> f1 a1 -----> e1      d1 -----> as

Opvallendse toon is natuurlijk de as aan het eind (in de fagotpartij) omdat hierdoor de toonsoort wijzigt in f-klein.

middengedeelte (maat 9-24)

Dit gedeelte start met een herhaling van de beginmelodie, een oktaaf lager, en nu in f-klein. Opvallend is dat nu in de melodie de toon #4^ niet meer voorkomt (zou in f-klein ook nog vreemder zijn dan in F-groot, vanwege de overmatige secunde tussen b en as) - maar in de begeleiding blijft #4^ vertegenwoordigd.
Vanaf maat 11 volgt een nieuw gegeven, met een sequens in maat 12 (met een, zoals we inmiddels weten, voor Poulenc kenmerkende foute notatie van enharmoniek: de fis in maat 12 moet ecgt een ges zijn..)

Via het laatste akkoord in maat 12 wordt gemoduleerd naar Es-groot (IV^dm in f-klein = V in Es), waarna een faux-bourdon volgt in maat 13-14 - Poulenc lijkt een liefhebber van faux-bourdon-zettinge: ook in de andere stukken kwamen we deze nogal eens tegen. In dit stuk is het overigens niet zo vreemd dat een faux-bourdon opduikt, gezien alle parallelle sexten en decimen tot nog toe.. Via een variatie op de faux-bourdon-zetting arriveren we in maat 17 op de tonica van Es (en weer is op de eerste tel van 17 sprake van overlapping).

Aan het begin van het tweede gedeelte van dit middengedeelte (in maat 17-20) wordt voornamelijk - ondaks de vele chromatische noten - 'gedraaid' of 'gedraald' rond de tonica in Es in de melodie. En ook de harmonie is overal goed in Es te interpreteren (met misschien de #II aan het eind van maat 17 als vreemdste eend in de bijt). Pas in de daarop volgende maten (20-24) wordt weer gemoduleerd: van V^9/7 in Es (waarbij de klarinet een f-klein-drieklank speelt, zodat een soort 'II over V' -klank ontstaat) belanden we in maat 22 op de dominant van d-klein (voorbereid in de klarinetpartij aan het eind van maat 21). De maten 23 en 24 worden gebruikt om terug te moduleren naar F-groot: de parallelle-sexten beweging in maat 23 staat nog in d-klein (doordat de cis wordt gebruikt), maar in 24 in F-groot (doordat de c wordt gebruikt).

slotgedeelte (maat25-28)

De eerste twee maten van deze afsluitende zin zijn een letterlijk citaat van maat 1/2. In de laatste beide maten wordt enigszins gevarieerd:

• de toonladder-melodie loopt linea recta een octaaf naar beneden van f2 naar f1; de fagot loopt niet helemaal parallel mee, maar maakt aan het begin tegenbeweging (en speelt zelf parallelle tertsen). Hierdoor ontstaat een nieuwe, en dissonantere harmonisatie.
• aan het eind wordt - ons inmiddels ook vertrouwd van andere stukken - gespeeld met majeur/mineur: eerst f-klein (zelfs met een ges in de klarinetpartij!), maar tenslotte toch een slotakkoord F-groot.