poulenc-sonates.html

home >	muziektheorie > analyse > een paar opmerkingen over sonates van Poulenc

algemeen
sonate voor klarinet en piano, eerste deel
sonate voor fluit en piano, eerste deel
sonate voor klarinet en piano, tweede deel
sonate voor fluit en piano, tweede deel
sonate voor klarinet en fagot, tweede deel

sonate voor klarinet en piano, tweede deel

Al direct aan het begin van het langzame deel van de klarinetsonate (maat 1-4) komen we een aantal dingen tegen, die ons inmiddels bekend voorkomen:

het deel start met een (gebroken) overmatige drieklank d-fis-bes in de klarinetpartij - deze lijkt te refereren aan de overmatige drieklanken in het eerste deel
zowel in de harmonie als in de melodie zijn sommige tonen op te vatten als 'steuntonen' - andere als leidtonen
we treffen in deze eerste maten het door elkaar gebruiken van majeur en mineur aan: de klarinetpartij eindigt op een majeurterts, hoewel deze daarvoor geheel in g-klein stond; tegelijk met de majeurterts is in de harmonie de mineurterts aanwezig

maat 19/20 van het eerste deel

voorbeeld 16

maat 1-4

Wellicht zijn deze eerste 4 maten te beschouwen als 'inleidend' - vooralsnog komen ze niet terug, en worden niet echt verwerkt. Alleen aan het eind van het deel, vanaf maat 71, wordt duidelijk aan dit begin gerefereerd, en in de maten 19-24 op een indirectere manier (met name doordat hier de overmatige drieklank weer te horen is, en de 'dubbele leidtoon' fis/cis, en misschien ook wel door de snelle loopjes..)

De vorm van dit deel is niet heel erg duidelijk, maar ik waag toch maar even een poging tot vormoverzicht:

Maat 1-24: eerste gedeelte, bestaande uit:

'inleiding', maat 1-4, in g-klein
centraal gedeelte, maat 1-18, in g-klein. Kenmerkend zijn de voortdurende 'slotjes' op V (vgl. ook de hierboven besproken eeste delen van fluit- en klarinetsonate).
overgang naar het tweede gedeelte, en daarin modulatie naar b-klein, de toonsoort aan het begin van het tweede gedeelte; deze maten refereren ook enigszins aan de 'inleiding'.

Maat 25-36: tweede gedeelte (als we niet beter zouden weten over Poulenc's recombinatie-technieken, zouden we wellicht hier van een tweede thema spreken..). Modulerend van b-klein via a-klein terug naar g-klein.
Maat 37-62: ontwikkelingsgedeelte, bestaande uit:

Maat 37-40: citaat van de maten 11-14 (van de 'voorzin' dus), in g-klein.
Maat 41-46: citaat van de maten 25-28, maar niet modulerend van b-klein naar a-klein, maar door sluwe verandering van b-klein naar bes-klein. De pinao voegt 2 nieuwe maten toe (45/46), op de dominant van bes-klein.
Maat 47-54: citaat van de maten 11-18 (nu wel de complete frase), in bes-klein
Maat 55-62: begint met een citaat van de maten 25-28, maar nu zonder 'sluwe truc', dus modulerend van bes-klein naar as-klein. De pianopartij voegt weer 2 extra maten toe, en eindigt aan het eind van maat 60 op V⁶ in as-klein. Aangezien de maten 61/62 duidelijk al in g-klein staan, is dit een spilakkoord (V⁶ = VI⁶ ).

Maat 63-76: slotgedeelte, met coda-trekjes. In g-klein. Bestaat uit twee elementen:

'reprise' van het thema uit de maten 11-18 in maat 63-70. Eigenlijk wordt alleen de voorzin geciteerd, de nazin blijft hangen op de 'hoge g' als melodische afsluiting
slotfrase; definitieve afsluiting, die doet denken aan de 'inleiding' in maat 1-4 (met name door de klarinetpartij in 71, en de overmatige drieklank bes-d-fis). Slot op een majeur/mineur-mengklank.

Het bovenstaande schema is vooral aanvechtbaar omdat het suggereert dat de verschillende gedeeltes in de vorm duidelijk van elkaar zijn afgebakend, en dat overal duidelijk is welke gedeeltes bij elkaar horen. De werkelijkheid is echter dat het bijvoorbeeld helemaal niet zo zeker is of wel sprake is van een 'ontwikkelingsgedeelte', of van een slotgedeelte dat in maat 63 begint (waarom bijvoorbeeld niet al 55, of zelfs in 47 ?...). Meer nog dan in het eerste deel lijkt de muziek additief, en worden bij voortduring elementen hergebruikt, gerecombineerd en ingekort of gewijzigd.

Opvallend aan het het eerste gedeele (misschien met uitzondering van de 'inleiding') is vooral de nogal traditioneel-tonale 'sound' - het 'venijn' zit hem hier hooguit hier en daar in de stemvoering (die soms wat eigenaardig is), en zeker niet in de harmonie als zodanig:

voorbeeld 17

maat 5-18

De maten 5-10 kan men beschouwen als een groep van 'oorspronkelijk' 4 maten, onderverdeeld in 2 + 2 (maat 5/6 en 7/8); de pianopartij breidt deze groep met 2 maten uit. De melodie heeft d1, d2, en a1/a als steuntonen (dus: 5^ en 2^; 2^ is overal slotnoot). Het lijkt in eerste instantie alsof maat 5-8 zoiets vormen als de voorzin van een Satz, maar een nazin volgt niet: in maat 11 start een nieuwe boog (weer "satzartig', maar nu wel 8 maten lang, met voor- en nazin). De melodie start in maat 11 vanuit de g1: voor het eerst is de tonica een melodische steuntoon. De volgende steuntoon is 5^, en in de nazin vindt een stijging plaats tot 8^ - toch geloof ik dat ook hier de 5^, d2 als melodisch steunpunt van groter belang blijft. Slotnoot is wederom a2 (=2^). Zie het voorbeeld hierboven.

De 'overgangsmaten' 19-24 beginnen nog in g-klein - hoewel de 'vervuiling' van de tonica met cis en fis (of: met de Fis-groot-drieklank, vgl. de 'inleiding') al meteen in maat 19 wantrouwen wekt. In maat 19 wordt VI 'vervuild' met de toon fis (of: met de overmatige drieklank bes-d-fis, vgl. nogmaals de 'inleiding'). Maat 21 en 22 herhalen 19/20 letterlijk. Vanaf maat 23 is duidelijk dat naar b-klein wordt gemoduleerd (de harmonie is op te vatten als I⁶ - bII⁶ - #IV^dv7 - V⁷ ). Kenmerkend lijkt mij dat hier wordt gewerkt met grote-terts-afstanden, ofwel: met de akkoorden g, es en (uiteindelijk) b. De melodische steuntonen verschuiven 'mee met de modulatie': in de maten spelen de tonen van de g-klein-drieklank nog de hoofdrol, vanaf maat wordt aangestuurd op de fis als steuntoon:

voorbeeld 18

maat 19-24

In de maten 25-36 is een duidelijke Sekundgang aanwezig - dit hangt natuurlijk samen met de sequensen. Ik denk dat in 25/26 de fis de belangrijkste steuntoon is (en de b secundair) - deze fis wordt dus 'overgepakt' vanuit maat 24 (in de klarinetpartij). In 27 is dan e de volgende Sekundgang-toon (en deze blijft aanwezig tot en met maat 32). In 33/34 zakken we naar d2; deze d2 wordt vervolgens in de laatste 2 maten 'omlaag gebracht' naar d1 - en de d is natuurlijk 5^ van g-klein, dus hiermee zijn we weer op bekend terrein. Hieronder de harmonie per maat:

25/26	27/28	29/30
b-klein: I V⁶	a-klein: I V⁶	[VI⁷] -----> II^hv4/3 V^{7 / 4-3} of: vertraging -->II^hv4/3

31/32	33/34	35/36
a-klein: I V⁶	g-klein: I V⁶	#IV^dv6/5 V^{9/7 +13}
		(dat Poulenc hier geen cis noteert is echt slordig..) En in het laatsteakkoord V^{9/7 +13}lijkt wederom de overmatige drieklank d-fis-bes rond te spoken...

De maten 37-40 vormen een letterlijk citaat van 11-14. Maar omdat alleen de voorzin wordt geciteerd (de maten 15-18 ontbreken hier), klinkt dit citaat nogal 'incompleet'. Voor mij was dit aanleiding aan te nemen dat in maat 37 een ontwikkelingsgedeelte begint: er is hier immers sprake van afsplitsing van materiaal (en dit associeren we traditioneel vooral met 'ontwikkeling' of ' doorwerking').

In de maten 41-46 wordt eveneens geciteerd. Dus is hier net als in maat 25 en volgende Sekundgang aanwezig, zij hetbeperkt, omdat wordt verkort: alleen de maatgroepen 25/26 en 27/28 worden geciteerd (27/28 een halve toon hoger, dus in bes-klein in plaats van a-klein - zie voor de harmonie het schema hierboven m.b.t. maat 25-36). In de pianopartij worden twee nieuwe maten toegevoegd, 45 en 46, die vooral de 5^ in de bovenstem, en de Ve trap bevestigen.

De maten 47-54 citeren nogmaals 11-18, maar nu compleet, in bes-klein. In essentie zijn deze maten onveranderd t.o.v. 11-18. Belangrijkste melodische steuntonen zijn dus nu bes1 en f2 (1^ en 5^ in bes). Hierop sluit de volgende melodische steuntoon goed aan: in het gedeelte vanaf maat 55 is f3 de eerste melodische steuntoon. Ook hier is uiteraard weer sprake van een klein stukje Sekundgang, aangezien het hier gaat om een letterlijk citaat van de maten 25-28 (een halve toon lager, dus in de toonsoorten bes- en as-klein). In de nieuw toegevoegde maten 59-62 wordt de Sekundgang voortgezet: es1 in maat 59 loopt naar d1 in maat 61 (en op een lager niveau sluit de bes1 aan het eind van maat 61 aan op de a aan het eind van de klarinetmelodie in maat 62). Harmonisch gebeurt hier het volgende:

59/60 61/62

as-klein: I⁶ V^4/3 I V⁶ ^\6

(doorgaand) (met
toegevoegde #4)

g-klein: VI⁶ I⁶ V^{4/3 +9} I V⁶

(doorgaand,
met
toegevoegde #4)

Vanaf maat 63 volgt voor het laatst een citaat van de maten 11-18, maar dusdanig gewijzigd dat de nazin eindigt op 8^. Opvallend is overigens dat onder deze 8^ geen eerste trap ligt, maar tot twee keer toe (in maat 68 en 70) IV^dm. De Ie trap verschijnt pas in het slotgedeelte vanaf maat 71. Dit slotgeelte vertoont dermate veel overeenkomsten met het begin van het deel, dat men misschien zou kunnen spreken van een boogvorm (zoals die ook vaak bij bijvoorbeeld Bartok te vinden is: aan het eind wordt kort het begin van het stuk gerecapituleerd, zodat 'de boog is gesloten'). Behalve het ritme in de klarinetpartij is de aanwezigheeid van de leidtonen fis en cis in de Ie trap natuurlijk een opvallende overeenkomst met de maten 1-4:

voorbeeld 19

maat 71-76

Opvallend aan het toonsoortenverloop in het gehele tweede deel is dat vaak gebruik wordt gemaakt van secunde-afstanden. En dat 'toonsoort-verplaatsingen op secunde-afstand' altijd te maken hebben met sequenzen. En met een bepaald harmonisch patroon binnen die sequenzen, namelijk I -->V⁶. Gezien deze opeenvolging kunnen we de dalende sequensketen in de maten 25-36 ook beschouwen als een fauxbourdon met 5-6-uitwisseling (ofwel: als een fauxbourdon waarbij de sextakkoorden steeds worden voorafgegaan door een grondligging). Dit nu is een oud principe, dat al in de 15e en 16e eeuw veelvuldig werd toegepast. En aangezien een fauxbourdon over het algemeen karaktertrekjes vertoont van een 'grote doorgang' (en dus niet gauw structurele harmonie zal bevatten) is er ook hier bij Poulenc alle reden te geloven dat

alle punten in het stuk waar deze sequenzen voorkomen instabiel, doorgangsachtig zijn
voor het toonsoortenverloop vooral de toonsoort aan begin en eind van de sequensketen van belang is, en niet zozeer de toonsoort(en) onderweg

Zo gezien kunnen we stellen dat de belangrijkste toonsoorten in dit deel zijn:
maat 1-36: g-klein - b-klein ---> g-klein
maat 37-62: g-klein - b-klein ---> bes-klein ---> g-klein
maat 63-76: g-klein

Deze toonsoorten staan op tertsafstand van elkaar. De afstand van de 'laagste' naar de 'hoogste' toonsoort (g-b) is een grote terts. Een afstand die overeen komt met de afstand tussen de hoofdtoonsoorten van het eerste en tweede deel misschien - en ook al in het eerste deel speelde de grote terts-afstand een belangrijke rol..

[naar: fluitsonate, tweede deel]