• algemeen
• sonate voor klarinet en piano, eerste deel
• sonate voor fluit en piano, eerste deel
• sonate voor klarinet en piano, tweede deel
• sonate voor fluit en piano, tweede deel
• sonate voor klarinet en fagot, tweede deel

Op het eerste gezicht (en gehoor) lijkt het eerste deel van de fluitsonate een wat helderdere, minder 'weerbarstige' structuur te hebben dan het eerste deel van de klarinetsonate. Eveneens op het eerste gezicht is er echter ook een aantal direct in het oog springende overeenkomsten, zoals:

• een 'hoofdthema' dat na 8 maten op een dominant eindigt, vervolgens wordt herhaald, en in de nazin van de herhaling (maat 13-16) moduleert - vergelijk maat 1-16 van de fluitsonate met maat 19-38 van de klarinetsonate
• een vorm die weinig op lijkt te hebben met de traditionele sonatevorm
• een toonsoortenplan dat in ieder geval ten dele de meer traditionele relaties zoals hoofdtoonsoort/dominanttoonsoort lijkt te vermijden, of op zijn minst lijkt te verhullen. Opvallende overeenkomst is vooral het gebruik van de grote-terts-afstand.
• de verschillende thematische gegevens worden zonder al te veel omhaal na elkaar gebracht: in de regel volstaan enkele maten 'las' - vergelijk bijvoorbeeld de maten 31-33 van de fluitsonate met de maten 37-39 van de klarinetsonate. In de regel wordt in zulke 'las-maten' nog even voortgeborduurd op materiaal van het voorafgaande (meestal in de vorm van afsplitsing(en)), en tegelijk gemoduleerd.
• het hier en daar door elkaar gebruiken van majeur en mineur. Frappante is bijvoorbeeld het slot van dit eerste deel: de fluitpartij 'twijfelt' tussen E-groot en e-klein in maat 133 (het slotakkoord zelf is vervolgens wel majeur) Zie ook de pianopartij in maat 132!
• ook in het eerste deel van de fluitsonate is sprake van zoiets als een 'middengedeelte': in de klarinetsonate was dit het Tres calme, hier lijken de maten 73-98 (of evt. al vanaf 67) daarvoor in aanmerking te komen (die weliswaar ietssneller zijn dan de omringende maten, maar o.a. door de grotere notenwaardes in de begeleiding toch een rustiger indruk maken dan de maten ervoor en erna).
• De functies reprise, coda en 'samenvatting' lijken door elkaar te lopen: vergelijk de lengte en het materiaal vam de maten 98-136 in de fluitsonate met 106-133 in de klarinetsonate.

• Maat 1-33: het stuk begint met een hoofdthema van 8, of wellicht 16 maten. Maat 1-8 blijven in e-klein , maat 9-16 moduleren (in de tweede helft) naar C-groot. Via een kleine 'las' in de piano (maat 17/18) wordt teruggekeerd naar e-klein, waarna een gevarieerde herhaling volgt van de maten 9-16. Maar de maten 23-25 komen uit op V in a-klein (V in maat 25 wordt bereikt vanuit #IV^dv6/5 - merkwaardig dat Poulenc geen dis maar es noteert...). Vanaf maat 27 wordt gevarieerd, en vooral: ingekort. Twee keer wordt de dominant van a-klein bevestigd (in maat 28 en 30, beide keren vanuit een tritonusverwant akkoord op bes). De derde keer (vanaf maat 31) wordt nog verder afgesplitst, en uiteindelijk via een cis-klein-akkoord (=des-klein, een soort bVI^b3 in F) de dominant van f-klein bereikt (dat we daarna in F-groot doorgaan kunnen we in maat 33 nog niet weten..).
• Maat 34-66: in dit gedeelte wordt een nieuw element toegevoegd, vanaf maat 34. Frappant is dat dit niet betekent dat het oorspronkelijke thema (hoofdthema?) uit beeld verdwijnt, integendeel: vanaf maat 41 zien we dit weer terug. Wel neemt het thema hier deels 'doorwerkingskarakter' aan - door de modulaties, en het gebruik van ingekorte varianten. Het nieuwe gegeven zelf (maat 34-40) staat in F-groot. Door het spel met een drieklank op as (bIII^b3 ? ) en  dominant septime-akkoorden op E en A (???) lijkt de toonsoort steeds in gevaar, maar uiteindelijk eindigen we toch in maat 40 op V^{7 +13} in f-klein. Het gedeeltelijke hoofdthema dat nu volgt blijft in f, maar wordt vanaf maat 45 gevolgd door 2 sequenzen, waarvan de eerste duidelijk in es-klein staat, en de tweede in de melodie de suggestie wekt van bes-klein - maar door de harmonie (dominant-akkord op Des) wordt toch verwarring gezaaid. In ieder geval is de piano-inzet in 51 duidelijk in a-klein, evenals het nu weer 'complete' hoofdthema (dus zijn de maten 53-60 in zijn geheel identiek aan maat 1-8, alleen nu in a). De maten 61-66 vormen een slotgedeelte (tenslotte moet er ergens iets een keer op een tonica eindigen...). De toonsoort blijft ongewijzigd a-klein.
• Maat 67-98:  Middengedeelte. Dat wil zeggen: in feite zijn de maten 67-72 de aanloop naar dit middengedeelte (de 'las'): hier wordt op hoogst eigenaardige manier 'gemoduleerd' van a-klein, via fis-klein naar f-klein (waarna het eigenlijke middendeel vervolgt in F-groot). Het middengedeelte opent met een groep van 7 maten (3+4). Aan het eind van deze 7 maten wisselt de toonsoort naar f-klein. Handig in verband met het begin van de volgende frase in Des-groot (VI in f-klein).. Deze volgende frase krijgt in maat 85 een 'open eind' op de samenklank des-a-c-es, die een soort vertraging voor I in Des, maar net zo goed voor I⁶ in A kan vormen (cis-a-bis-es?). Dit laatste gebeurt: vanaf maat 86 is de toonsoort A-groot. De stap naar C-groot is vervolgens niet zo groot: in 89 wordt een bijna-sequensje gemaakt van de harmonie van de maat ervoor - I⁶ -V^{7 +13} in C-groot. C-groot blijkt echter niet het doel. Weliswaar wordt het begin van het thema nog in C geciteerd (maat 92/93), maar maat 94 betekent al het begin van het einde van deze toonsoort: we keren terug naar a-klein/A-groot (ook hier een merkwaardige menging van majeur en mineur, zie de c en cis in maat 97 en 98). Het lijkt mij niet verkeerd er van uit te gaan dat F en A/a de belangrijkste toonsoorten zijn in het gehele middengedeelte, met Des als 'verbindend element' op het tweede plan. C lijkt slechts van secundaire betekenis.
• Maat 99-136: deze maten zijn te beschouwen als 'slotgedeelte' met reprise- en coda-trekjes. Meteen al aan het begin maakt Poulenc gebruik van een soort recombinante DNA-techniek avant la lettre: de eerste helft van het hoofdthema in a-klein (maat 99-102) wordt gecombineerd met de tweede helft in e-klein (maat 103-106). Natuurlijk is dit eigenlijk geen probleem: de eerste helft eindigt immers op een I in a - deze kan gemakkelijk worden 'hergebruikt' als IV in e (of, zoals we misschien in eerste instantie denken: VI in C?).Vervolgens worden de maten 9-18 letterlijk geciteerd (hier: 107-116, dus herhaling van het thema, nu modulerend van e-klein naar C-groot, en terugkeer naar V in e-klein via de 'piano-las' in 115/116, als in maat 17/18). Deze maten hebben zonder twijfel het meest reprise-karakter, vooral door de letterlijkheid van de herhaling. De maten 117-121 zijn tot op zekere hoogte nieuw, en lijken vooral als doel te hebben verwarring te zaaien over de majeur-/mineur-kwestie: sommige klanken horen in e-klein, sommige in E-groot thuis.. Waarom dit gebeurt wordt vanaf maat 122 duidelijk: hier wordt een gedeelte van het middendeel herhaald (vgl maat 86-91), en tot maat 127 tamelijk letterlijk. Dus zoals de maten 86-91 van A naar C moduleerden, wordt hier gemoduleerd van E naar G (zie maat 126). Maar de laatste maten zijn anders: in maat 127/128 wordt de toonsoort G nier werkelijk bereikt: we blijven in e (wel mineur inmiddels). De laatste maten, vanaf 129, zijn te beschouwen als echt coda-achtig. De toonsoort blijft e (of toch E-groot? - ik denk het niet, maar wie zal het met zekerheid zeggen?)

Het lijkt alsof deze tertsverwante toonsoorten meestal als het ware 'aan een hoofdtoonsoort worden gehangen', want in het eerste gedeelte zijn e en a onmiskenbaar het belangrijkst, evenals in het slotgedeelte. Alleen het tweede gedeelte en het middengedeelte zijn twee tertsverwante toonsoorten de hoofdzaak (resp F/f en a, en F/f en A) - maar ook hier zou men kunnen vermoeden dat 'in het groot' de toonsoorten F-groot en f-klein 'op een lager niveau staan' dan a en A (tenslotte zijn a-klein en A-groot hier de slot- of 'doel'-toonsoorten). Zo gezien is de toonsoort a-klein of A-groot wel heel erg belangrijk in het gehele eeerste deel: zo belangrijk dat twijfel gerechtvaardigd lijkt of de 'geheime' grondtoon niet toch a is (in plaats van e).

Hieronder een schemaatje van de toonsoorten van het gehele eerste deel:

• Sekundgang in melodieen, veelal deels chromatisch; in de meeste gevalllen dalend, een enkele keer (chromatisch) stijgend. Zie bijvoorbeeld maat 1-4, en vergelijk met maat 92-95.
• gebruik van de tonen van een bepaalde drieklank als melodische steunpunten, waarbij tonen direct naast deze drieklankstonen kunnen worden opgevat als (in abstracte zin) wisseltonen,  dus als (quasi-)dissonant. Een voorbeeld: de hoge c in maat 5 klinkt in het c-akkoord natuurlijk als consonant, maar in meer 'abstracte' zin is hij op te vatten als wisseltoon ten opzichte van de b (die in maat 8 via de ais in maat 7 wordt bereikt).
• de keus van melodische steunpunten (tonen van een drieklank) lijkt samen te hangen met de tertsverwantschap in de harmonie: zo wordt in maat 4 aan het eind van een chromatisch dalende Sekundgang de g bereikt, 3^ van e-klein - deze g maakt echter ook deel uit van de C-groot-drieklank, namelijk als kwint (zie maat 5).

Om te demonstreren hoe de Sekundgang in zijn werk gaat/kan gaan en waar melodische steunpunten zitten, hieronder een reductie van de eerste 33 maten. Onder het voorbeeld tevens een harmonische analyse:

Het 'soortelijk gewicht' van de in maat 1-33 gebruikte toosoorten hangt volgens mij sterk samen met de hierboven geschetste melodische verbanden: e-klein is in dit gedeelte overduidelijk de hoofdtoonsoort,  C-groot is een soort 'wisseltoonsoort' (of misschien zouden we het begrip dissonante toonsoort kunnen uitvinden?), a-klein is alleen aan het eind van (secundair) belang. 

Ook vanaf maat 34 kan een reductie wellicht melodische samenhang zichtbaar maken. Vanaf maat 52 zijn overigens de belangrijkste steuntonen gemakkelijk te zien, omdat het hier natuurlijk om vergelijkbare tonen gaat als in het begin van het stuk, alleen nu in a klein: 1^ of 8^ (a2 / a1 in maat 53)  3^ (c3 in maat 56) en  een vanuit #4^ bereikte 5^ (e2 in maat 60), en tenslotte - en dit is nieuw - aan het eind 1^ (a1 in maat 61-66). 6^ treedt weer op als wisseltoon (f3 / f2 ). In een breder perspectief kan nu de f, belangrijkste steuntoon vanaf maat 34, worden opgevat als de wisseltoon 6^ in a-klein (en daarme de toonsoort F-groot / f-klein als een secundaire toonsoort, vergelijkbaar met C in maat 1-33). En gezien de structuur en het sequenspatroon in de maten 41-52 kunnen deze maten worden beschouwd als melodische verbinding naar de toonsoort a (en naar de melodische steuntoon a in maat 53):
 

41-44	45-48	49-52
f2 ----------------->g3  (stijgende secunde)	es2--------------------->f3 (stijgende secunde)	bes1------------->f2------------->e1 (stijgende kwint/dalende secunde)
f2 - e2 - es2 - d2- c2 (dalende Sekundgang)	es2 - d2 - des2 - c2 - bes1 (dalende Sekundgang)	bes1 ----------------------->a1 (dalende secunde)

Uiteindelijk een dalende Sekundgang van f2 naar a1 dus (deels chromatisch, deels diatonisch) - duidelijk een verband met bijvoorbeeld de eerste 4 maten van het stuk, waar ook een dalende lijn met sextomvang te zien was (zie voorbeeld 11 hierboven). We zouden kunnen zeggen dat de lijn f2-a1 loopt van de 6^ in a-klein (wisseltoon) via de bes (b2^, bovenwisseltoon boven 1^ in a) naar a. Een reductie van maat 34-66:

We kunnen misschien zeggen dat deze bes weer terugleidt naar de a, die samen met de e en de cis de 'steuntonengroep' vorm vanaf maat 86 (inmiddels in de toonsoort A-groot). Op het moment dat een dalende Sekundgang vanaf gis3 ingezet lijkt te worden (gis3 en fis3 in maat 89) die lijkt te zijn gericht op de 5^, e3, wordt deze 'omgebogen': de fis3 wordt gebruikt als leidtoon (#4^) voor g3, 5^ in C-groot. In 92/93 wordt gependeld tussen 1^ en 5^ in C, waarna vanaf maat 94 een chromatische stijging wordt ingezet tot de e2 wordt bereikt, de 5^ in A-groot (die hiervoor ook steuntoon was, als 3^ in C, zie maat 90). 

Vanuit de toonsoorten a-klein en e-klein gezien kunen we wellicht stellen dat dit middengedeelte (in het groot gezien) start vanuit de 'bekende wisseltonen' c en f (tot maat 77), met de a als 'hoofdsteuntoon' daar tussenin. Vervolgens wordt de as (of gis ingevoerd, de leidtoon van a, en vervolgens de des (=cis, 3^ in A-groot, of - als des - bovenwisseltoon b4^ in a-klein) Via de bes in maat 83-85 (b2^ in a) wordt teruggekeerd naar a, c (in maat 92) en e (in maat 95 en 97/98). 

Een reductie van het middengedeelte: