• algemeen
• sonate voor klarinet en piano, eerste deel
• sonate voor fluit en piano, eerste deel
• sonate voor klarinet en piano, tweede deel
• sonate voor fluit en piano, tweede deel
• sonate voor klarinet en fagot, tweede deel

Als iemand mij nog eens ooit kan vertellen, aan welke compositie(s) van Johann Sebastian Bach dit tweede deel concreet doet denken, dan ben ik daar dankbaar voor (ik weet het namelijk niet..). Hoe dan ook: dat we dit deel met recht als neo-barok kunnen omschrijven, lijkt mij duidelijk. Zowel de melodie als de harmonie in bijvoorbeeld maat 3-6 doen zeer sterk aan 'barok-gebaren' denken: zie bijvoorbeeld de sprong van 6^ omlaag naar #7^ in maat 4/5 (ges3 - a2), nadat 6^ stapsgewijs van beneden is bereikt, en de sprong 2^ - 6^ (c3 - ges2) meteen daarna, en de afloop van de melodie in maat 6. Ook de harmonische progressie I  II²  VII⁷  I^4-3 boven een tonica-orgelpunt is nogal kenmerkend voor (het begin van) barok-stukken. Vergelijk bijvoorbeeld: Wohltemperiertes Klavier, band 1, Preludia in C-groot en es-klein, waar aan het begin (vrijwel) dezelfde progressie staat. De zettingstechniekvan Poulenc wijkt overigens nogal af van wat in de barok gebruikelijk was - soms meer, soms minder. Een duidelijk voorbeeld van wat in de Barok 'niet kon' is de manier waarop de akkoorden in de pianopartij in maat 10 aan elkaar worden geregen. Ook het toonsoortenplan is in Barokmuziek slecht denkbaar (een toonsoort als bijvoorbeeld a-klein zal nog niet in een stuk in bes-klein voorkomen).

Net zoals bij het tweede deel van de klarinetsonate is het moeilijk definitief te bepalen hoe de vorm in elkaar zit - ook hier lijkt de compositie sterk additief, met een weing duidelijke grote vorm. Toch zijn er misschien twee criteria die ons kunnen doen besluiten dat het hier gaat om een driedelige vorm -met een begingedeelte, een ontwikkelingsgedeelte en een slotgedeelte (coda en/of reprise):

• de hoofdmelodie is in de maten 3-18 beide keren (maat 3-10 en 11-18) 'compleet', of: afgerond; in de maten 19-55 keert de melodie weliswaar verschillende keren terug, maar wordt steeds slechts het begin gebruikt, en al tijdesn dit begin gemoduleerd. Bovendien wordt na maat 19 nieuw materiaal geintroduceerd ( vanaf maat23, en opvallender vanaf maat 26)
• In de maten 1-18 wordt gebruik gemaakt van slechts 2 toonsoorten, die bovendien sterk verwant zijn: bes-klein en f-klein (hoofd- en dominant-toonsoort); in maat 56-65 wordt uitsluitend bes-klein gebruikt. Vanaf maat 19 worden andere toonsoorten geruikt, die deels ver verwijderd zijn van de hoofdtoonsoort bes-klein. Pas tegen het einde van dit gedeelte (na maat 52) komt de hoofdtoonsoort weer in zicht.

• Maat 1-18 - dit gedeelte bestaat uit de volgende elementen:
• maat 1/2: korte inleiding
• maat 3-10: eerste frase, in zijn geheel in bes-klein. Bestaat uit twee helften van ieder 4 maten, waarvan de eerste eindigt op 3^ / I in maat 6, en de tweede op 5^ / V in maat 10). Een soort 'omgekeerde periode' dus.
• maat 11-18: tweede frase, al na 2 maten modulerend naar f-klein. Bestaat uit twee helften van ieder 4 maten; de eerste 4 maten eindigen in maat 14 op V in f-klein, de tweede groep van 4 maten in maat 17 op I (majeur). In maaat 17 staat dus het eerste heel slot in dit stuk - ook een reden om 1-18 als eerste vormdeel te beschouwen. Maat 19 wordt gebruikt om te moduleren (deze maat is dus een 'las').
• Maat 19-55 - dit ontwikkelingsgedeelte  bestaat uit de volgende elementen:
• maat 19-30: bestaat uit twee gedeeltes: het eerste gedeelte (maat 19-26)brengt een gevarieerde herhaling van de kop van het hoofdthema in a-klein, met na 3 maten een modulatie naar g-klein (maat 19-22), gevolgd door een nieuwe voortzetting in g-klein (maat 26-29; maat 26 eerste tel = overlapping). In het tweede gedeelte (maat 26-30) wordt een sterk contrasterend motief ingevoerd (fluitpartij), en gemoduleerd van G-groot naar es-klein.
• maat 31-55: dit gedeelte doet sterk denken aan het 'centrale gedeelte' in een klassiek doorwerking. Het is hier buitengewoon lastig vorm-gedeeltes af te bakenen, althans voorzover we er van uit gaan dat een vorm-gedeelte normaliter meer is dan een enkel zinnetje. Ik volsta hier met een enigszins 'opsommerig' lijstje:
• maat 31-39: gevarieerde herhaling van de kop van het hoofdthema, als in maat 19-22, maar nu in es-klein, modulerend naar Des (maat 31-34); de vijf daarop volgende maten 35-39 hebben als structuur:  (1 +  1) +  2   +  1  :  een 'faux-bourdon-motief' van 1 maat wordt herhaald, en krijgt een vervolg van 2 maten (35-38); in maat 39 wordt het 'faux-bourdon-motief' nogmaals herhaald, 
• maat 40-46: sequens van het 'faux-bourdon-motief' (maat 40/41), waardoor van f-klein naar as-klein wordt gemoduleerd (en het slot is vreemd genoeg in/op B in maat 41); maat 41-46: 'tussenstukje, modulerend van B-groot via A-groot naar fis-klein
• maat 47-55 opbouw in de richting van de dominant van f-klein: begint in c-klein met het 'faux-bourdon-motief' in c-klein (2x 1 maat), eindigend in C-groot. Dit C-groot is de dominant van f (en f is de dominant van de hoofdtoonsoort). Via een chromatische daling in de bas in de maten 49-51 wordt de f 'definitief' bereikt in maat 52. Zodat we de maten 52-5 zouden kunnen beschouwen als het/een dominant-orgelpunt
Maat 56-65:  reprise annex coda, in zijn geheel in bes-klein. De hoofdmelodie wordt wel al in de eerste 4 maten veranderd om een uitstapje naar de subdominant te kunnen maken. Vanaf maat 60 wordt gebruik gemaakt van de 'nieuwe voortzetting'. zoals deze voor het eerst voorkwam in de maten 23/24. Net als in de eerste delen van fluit- en klarinetsonate valt dus op dat dit deel een korte 'reprise' heeft - die bovendien bepaald niet letterlijk is, en ook enigszins de functie van coda (of 'samenvatting') lijkt te hebben.

In de tweede frase wordt wel naar f-klein gemoduleerd. De melodie wordt veranderd vanaf de tweede helft van maat 12 (vgl. maat 4). De modulatie gebeurt op de keper beschouwd op heel eenvoudige wijze: in maat 12 wordt de dominant van bes-klein mineur gemaakt, waarna bevestiging van f-klein volgt in maat 13/14 met VI⁷ - #IV^ov6 - V . In feite is alleen de verbinding van beide akkoorden in maat 12 (es-klein⁷ en f⁶) opvallend, met name door de plotseling intredende f-klein-samenklank. Duidelijk is ook in deze tweede frase dat de toon 5^ (of 1^ in f-klein) melodisch de boventoon voert. Merkwaardig is dat de tweede helft van de tweede frase (maat 15-17) 'eigenlijk' een maat te kort is (3 in plaats van 4 maten - of hangt dit samen met het gebruik van de laatste maat van dit gedeelte (18) als 'lasmaat'?):

We zouden kunnen stellen dat in de maten 19-30 sprake is van een stijgende Sekundgang e3 - fis3 / fis2 - g2 /g 3 (zie de maten 19, 22 en 25/26).  De g2 valt dan in maat 30 terug naar de fis (hier inmiddels ges, die terts blijkt te woren in es-klein vanaf maat 31). Een reductie:

Het zal duidelijk zijn dat de c in de hele 'faux-bourdon-episode' in de maten 35-38 de enige belangrijke melodische steuntoon blijft. En dat de harmonie waar alles om draait, en steeds weer op uitkomt, de Ve trap is. Het lijkt dus. alsof we een soort dominat-orgelpunt hebben bereikt, en dat nu een tonica in f-klein zal volgen. Dit gebeurt echter niet: vanaf maat 40 volgt een aantal snelletoonsoortwisselingen, waarbij ook de melodische steuntonen snel meeveranderen, en nu sprongsgewijs: 

• in de maten 40-43 wordt al direct gemoduleerd naar as-klein (=gis-klein; as-klein = III^b3 in f-klein), en bevatten al na een maat een volgende modulatie naar B-groot (gis-klein = VI in B-groot). De melodische steuntonen zijn hier: es3 en fis3/fis2; de maten 44-46 moduleren vervolgens van A-groot naar fis-klein (=VI in A). De aansluiting B-groot/A-groot in maat 43/44 is nauwelijks een modulatie te nomen, maar eerder 'naast elkaar plaatsen'. De belangrijkste steuntoon is hier de a2 (maat 44), en misschien de cis2 in maat 46 (in de pianopartij).
• de toonsoort c-klein in maat 47 wordt evneneens zonder slag of stoot bereikt (c is tritonusverwant met fis). Na twee maten (aan het eind van maat 48) horen we een a-klein-drieklank in sextligging - deze samenklank kan natuurlijk VI in C-groot zijn, maar ook worden opgevat als dominant in F-groot (namelijk als III⁶). Dit laatste lijkt te gebeuren  want in maat 49 bereiken we een akkoord op f. Toch is in de maten 49-51 m.i. iets anders aan de hand: namelijk een voortzetting van de faux-bourdon-techniek, maar nu met iets andere middelen, namelijk enigszins merkwaardig klinkende akkoorden (mengvormen tussen majeur, mineur en overmatig). Hoe dan ook: in maat 51 wordt een V⁷ op C bereikt, en is de toonsoort f-klein. De daarop volgende 4 maten (52-55) worden gebruikt om terug te moduleren van f-klein naar bes-klein. Melodische steuntonen vanaf maat 47 zijn volgens mij g3 - f3 en f2 - ges1. Opvallend hieraan is vooral dat de f (5^ in bes-klein) terugkeert, en met twee verschillende 'wisseltonen' wordt omspeeld: g (#6^ in bes-klein) en ges (6^ in bes-klein)