home  > 
 muziektheorie >  analyse  > teksten en materiaal analyse-college > Over harmonische analyse
 
1. algemeen 8. motieven, maatgroepen, en harmonische structuur
2. trappen en functies; hoofd- en neventrappen 9. hemiool en syncope
3. tonica, dominant en subdominant / hoofdtrappen 10. structurele en niet structurele harmonie / faux-bourdon / orgelpunt
4. neventrappen 11. sequenzen
5. slotwendingen en (slot-)cadenzen 12. modulatie en tussenfuncties/trappen
6. versieringstonen (doorgang, wisseltoon, vertraging en anticipatie) 13. voorbeelden van: harmonische reductie en buitenstemmenreductie
7. harmonisch ritme
  De  tekst kun je ook downloaden als pdf-bestand. Hetzelfde geldt voor de bijbehorende partituren.
  The text  is  available as downloadable pdf-file, as are the scores belonging to the text.
 
Over harmonische analyse / pdf Nederlands (nog niet helemaat volledig)

daarnaast beschikbaar: korte handout, college 4
About harmonic analysis   / pdf English (not complete yet) 

also available: small handout, class 4
Partituur/Score: Mozart: Piano Sonata in a minor, first movement
Partituur/Score:  Mozart: Piano Sonata in G major, first movement
.
De functies tonica en dominant zijn betrekkelijk eenvoudig te omschrijven. De tonica is te beschouwen als het rustpunt. Met name de Ie trap is wat dat betreft duidelijk: verreweg de meeste tonale muziek eindigt op een Ie trap, de meeste stukken beginnen op I. Ook op ander plaatsen in een muziekstuk wordt een afsluiting van een frase op een Ie trap als een rustpunt ervaren. 
De dominant ‘wil naar dit tonica-rustpunt toe’. Daarbij is het volgende van belang: 
 
1. in een akkoord met dominantfunctie zit altijd een leidtoon (= de zevende toon van de toonsoort, een kleine secunde onder de grondtoon). De aanwezigheid van de leidtoon is te beschouwen als  ‘minimumvoorwaarde’ waaraan een akkoord moet voldoen om als dominant te kunnen fungeren. De leidtoon heeft een melodische functie: hij heeft de neiging om - in dezelfde stem! - te stijgen naar de grondtoon van de toonsoort (anders gezegd: op te lossen naar de grondtoon: 7^  —> 1^). Dit betekent dat in mineur in een dominant akkoord altijd de (kunstmatige) leidtoon moet worden gebruikt: de zevende toon van ‘natuurlijk mineur’ is een grote secunde van de grondtoon verwijderd, en dus geen leidtoon. Zie voorbeeld 6a. hieronder.
2. in de hoofdtrap V zit niet alleen de leidtoon (=de terts van de drieklank op V), maar bovendien de kwint van de toonsoort. Deze kwint heeft de neiging een kwintval (of kwartsprong omhoog) te maken naar de grondtoon van de toonsoort, wat kan worden beschouwd als harmonische dominant-functie, zie voorbeeld 6b:
voorbeeld 6
d.
In de Ve trap verschijnt dus de melodische dominantfunctie van de leidtoon gecombineerd met de harmonische dominantfunctie: zie de voorbeelden 6c. en 6d.
De relatie V - I  is te begrijpen als: de dominant V creëert spanning, die in de tonica ‘tot rust komt’:
De subdominant is minder eenduidig dan de tonica of de dominant (er zijn zelfs theoretici die het bestaan van de subdominant ontkennen...). Sinds Rameau12 dit begrip introduceerde zijn tal van verklaringen geprobeerd. Ik volg min of meer de uitleg van Schoenberg:13
Twee akkoorden op kwintafstand hebben een sterke relatie omdat ze (door de kwintafstand) een gemeenschappelijke toon hebben. Het kan dan gaan om V en I, maar ook bijvoorbeeld om VI en II    etc. Schoenberg noemt dit de harmonische band tussen beide akkoorden (zie de stippellijntjes in voorbeeld 6d). Iedere drieklank heeft dus een harmonische band met twee andere drieklanken: de een kwint lager gelegen, en de een kwint hoger gelegen drieklank. De Ie trap heeft een harmonische band met V (de kwint van I is tevens grondtoon van V), en met IV (de grondtoon van I is tevens kwint van IV).

De harmonische relatie tussen I en IV is vergelijbaar met die tussen V en I: eigenlijk is I een 'soort dominant’ voor IV (zie voorbeeld 4): zoals de Ve trap naar I wil gaan, zo kan de Ie trap naar IV neigen -  vanwege de kwintafstand, vanwege de harmonische band. De functie van IV, en van de subdominant, kan dan worden omschreven als: ‘van de tonica weggaand, zich van het centrum verwijderend’ (centrifugaal).
De dominant ‘zoekt het centrum op’ (en is dus: centripetaal). Het ligt dan voor de hand om op de verbinding I - IV (waarbij de tonica als het ware ‘uit zicht verdwijnt’)  V - I  te laten volgen (om de tonica opnieuw te bevestigen). De relatie IV - V is in deze visie in feite een non-relatie: de klanken hebben geen gemeenschappelijke toon (geen harmonisch band), er is geen sprake van kwintafstand. In mineur is overigens wél sprake van een melodische relatie: de terts van de IVe trap, oftewel 6^, neigt sterk naar 5^: zie de rechterhelft van voorbeeld 7.
 

voorbeeld 7

Er bestaat ook een andere opvatting van 'subdominant': 

vooral in stukken uit het Classicisme - met name in thema's - pendelt de harmonie vaak een tijdlang heen en weer tussen tussen tonica en dominant. Meestal lijkt het dan alsof de harmonie nog niet echt op gang komt, en dat harmonische ontwikkeling moet volgen, om te kunnen 'afronden'. Vaak verschijnt na zo'n 'pendelbeweging' de subdominant (in thema's vaak aan het begin van de nazin). De subdominant geeft dus als het ware het startsein voor het begin van een harmonische afronding. Of, anders gezegd: vanaf het moment dat de subdominant verschijnt zijn alle functies verschenen, en kan worden gecadenzeerd. 

Dit verschijnsel is goed zichtbaar in het eerste thema van de pianosonate in G groot van Mozart13b: tot en met maat 4 pendelt de harmonie tussen tonica en dominant. In maat 5 verschijnt de subdominant, en vanaf dit moment wordt toegewerkt naar het heel slot in maat 8 (of maat 10). In  het eerste thema van de pianosonate in a klein van Mozart (zie voorbeeld 12) gebeurt iets vergelijkbaars: in de eerste 4 maten wordt, op een tonica-orgelpunt, heen en weer gependeld tussen I en V7; in de vijfde maat (begin van de nazin) staat weer de tonica, en in de zesde maat wordt de harmonie 'in beweging gezet' door de IVe trap.
 
   
naar het volgende hoofdstuk: neventrappen