| b. motieven
en maat; lichte en zware maten
De zwaar/licht-verhoudingen
binnen de maat spelen een belangrijke rol bij de plaatsing van motieven.
Een motief is te beschouwen als de kleinste muzikale eenheid in een muziekstuk,
een soort muzikale cel. Een motief is in eerste
instantie een ritmisch gegeven, hoewel het ook mede wordt bepaald door
de toonhoogte van de tonen die er in voorkomen. De kleinst denkbare ritmische
(of: ritmisch/melodische) eenheid bestaat uit 2 tonen (één
toon alleen heeft immers geen ritme). Om deze twee tonen motief te
kunnen noemen moet een van de twee het ritmische
zwaartepunt vormen. In de meeste gevallen is de tweede toon
zwaarder dan de eerste. Het lichte
motiefdeel heet arsis, het zware motiefdeelthesis;
de thesis valt dus op een zwaar
maatdeel (bijvoorbeeld een eerste tel) en de arsis op het lichte maatdeel
ervoor. Een motief gaat dus vaak 'over de maatstreep heen', als volgt:
| (maat met maatstrepen) |
 |
Bij deze onderverdeling bevat iedere maat dus twee 'halve motieven',
die niet bij elkaar horen. En zoals we kunnen stellen dat de zware tellen
in de maat een soort rust- of eindpunt zijn, zo kunnen we ook van een motief
zeggen dat het zware gedeelte (dus: het eind van het moief, of het begin
van het eind, als nog tonen volgen) neigt naar afsluiting, rust; het lichte
gedeelte (de arsis) beweegt als het ware naar het zwaartepunt toe.
Als een motief uit slechts twee tonen bestaat spreekt men wel van ritmische
monade.
Naar aanleiding van de bovenstaande opmerkingen over de plaatsing van
motieven in de maat kan men concluderen dat in veel muziek een 'structuur
met opmaat' de norrm is - omdat motieven vaker op een licht dan op
een zwaar maatdeel beginnnen.
Als na het zwaartepunt in een motief geen tonen meer volgen wordt een
motief mannelijk
genoemd, bijvoorbeeld als volgt: 
Als na het zwaartepunt in een motief nog wel noten volgen wordt
het motief vrouwelijk
genoemd, bijvoorbeeld als volgt: 
De beginmotieven in de beide in het hoofdstuk
'tonaliteit en muziklae structuur' besproken stukjes van Schumann zijn
duidelijk 'vrouwelijk' - zie voorbeeld 110 hieronder en vergelijk
met de voorbeelden 15 en 26). De motieven in voorbeeld
111 hieronder (Beethoven, sonate "Der Sturm", laatste deel) zijn vrijwel
allemaal mannelijk. |
| voorbeeld 110 |
| motieven uit Kind im Einschlummern en
Armes Waisenkind van Schumann |
|
Meestal is een melodie samengesteld uit motieven met een verschillende
ritmische structuur; in een enkel geval wordt één bepaald
ritmisch motief een groot aantal keren herhaald. Dat is bijvoorbeeld het
geval in onderstaand voorbeeld; het motief 
komt in het eerste gedeelte van het laatste deel van de sonate "Der Sturm"
van Beethoven 33 keer voor (wel natuurlijk met verschillende tonen, hoewel
ook de toonhoogtes steeds een aantal keren achter elkaar gelijk blijven);
de enige ritmische veranderingen zijn de verlengingen van het motief in
de maten 16/17, 24/25, 28/29, 34/35 en 42/43. Overigens gebeurt in de eerste
43 maten van dit deel ritmisch ook verder heel weinig: de zestienden-beweging
wordt alleen in de maten 23, 27 en aan het eind in maat 43 even door een
kwartnoot onderbroken; het blijft voornamelijk bij effectvoll 'doordrammen'
met steeds hetzelfde ritmische gegeven.. Ook harmonisch gebeurt er betrekkelijk
weinig (zie de reductie van de bas van de eerste maten onderaan voorbeeld
111): |
| In het Beethoven-voorbeeld hierboven wordt het belangrijkste motief
ritmisch
herhaald, maar melodisch gewijzigd. Ook het omgekeerde komt voor: een
motief wordt melodisch herhaald, maar ritmisch gewijzigd:
in voorbeeld 112 hieronder worden de motieven uit maat 1-8 vanaf maat 9
- door het gebruik van syncopen
- ritmisch veranderd, terwijl de toonhoogtes gelijk blijven: |
In dit voorbeeld is goed te zien hoe motieven samengevoegd worden tot
motiefgroepen
(bijvoorbeeld: Maat 1-2, maat 3-4 enz.); deze motiefgroepen vormen op hun
beurt weer muzikale zinnen (in dit stuk horen
bij elkaar: Maat 1-4 en 5-8; deze 8 maten samen vormen - evenals maat 9-16
- één muzikale zin).
In sommige gevallen is een motief langer dan
een maat, met name in een snel tempo. Dit heeft te maken met het
verschijnsel van lichte en zware maten.
We hebben in de vorige paragraaf van dit hoofdstuk gezien dat bij de
tellen in een maat kan worden onderscheiden tussen lichte
en zware tellen (maatdelen), en dat een zelfde onderverdeling ook -
in het klein dus - aanwezig kan zijn binnen één tel.
Vergelijkbare zwaar/licht-verhoudingen bestaan ook 'in het groot': een
eerste maat kan licht zijn ten opzichte van een tweede, of omgekeerd; er
kan dus een verschil worden gemaakt tussen lichte
en zware maten.Een duidelijk
voorbeeld zijn de maten 1/2, 3/4 enz. in het eerste deel van de sonate
opus 2 nr.1 van Beethoven: het heeft weinig zin dit motief in tweeën
te verdelen: een onderverdeling na de c in maat 1 doet nogal kunstmatig
aan. Het motief gaat over twee maten, en de maten 2 en 4 zijn zwaar ten
opzichte van de maten 1 en 3 - in feite fungeren de maten 1 en 3 als een
soort lange opmaten.
Een dergelijke situatie - dus een hele maat als opmaat voor
de volgende maat kan in het duits
Generalauftakt
worden genoemd - in het nederlands is er geen begrip voor.
De eerste twee maten van de sonate "Les Adieux" van Beethoven
zijn vergelijkbaar met de situatie in op. 2 nr. 1 (zie voorbeeld 113 hieronder):
het heeft weinig zin de muzikale eenheid die ik motief 1 heb genoemd
in tweeën te verdelen. De tweede maat is zwaarder is dan de
eerste - een patroon dat lange tijd ongewijzigd blijft: de maten 2, 4,
6, 8, 10 en 12 zijn zwaar. Na maat 12 verschuift het zwaartepunt: de eerstvolgende
zware maat is maat 15, en dan weer maat 17, 19 enz.).
Vaak zijn 'grote' zwaar/licht-verhoudingen af te leiden van hoogtepunten
in de melodie en/of de harmonie; zo is in "Les Adieux" maat 4 zwaar omdat
hier het eerste melodische hoogtepunt staat; maat 5 is lichter omdat in
dze maat slechts wordt herhaald. De eerste tel van maat 6 is vooral zwaar
door wat er harmonisch gebeurt (een vrij plotselinge wending naar de dominant
van de hoofdtoonsoort Es-groot); de 'zwaarte' wordt hier door de dynamiek
gesteund (crescendo in maat 5, sf en decrescendo in maat 6). Maat 10 is
weer een melodisch hoogtepunt als maat 4; maat 11 bestaat uit een sequens,
en is dus net zoals maat 5 een ritmische (en motivische) herhaling.
Maat 12 is vergelijkbaar met maat 6. BEGRIP SEQUENS UITLEGGEN. VT TERUGVERWIJZEN
NAAR MOZART A GROOT SONATE ETC. EN DAAR UITLEGGEN
In de eerste maten van het Allegro zijn de maten 17, 19 en 21 zwaar,
vooral door de harmonie: op de eerste tel van maat 17 staat de subdominant,
op de eerste tel van 19 de dominant (in de vorm van het dominantseptime-akkoord
bes-d-f-as, met de es in de bovenstem als vertraging 4 3 ); deze
dominant blijft 'werkzaam' tot het eind van maat 18 (zie de baslijn f-es-d-c-bes-bes;
een Sekundgang van de kwint tot de grondtoon
van de dominant, met es en c als doorgangen); op de eerste tel van maat
21 verschijnt de tonica (overigens de eerste echt duidelijke tonica in
het stuk tot nu toe! - de terts es-g in maat 1 is als enige andere tonica-akkoord
tot nog toe tamelijk onbestemd): |
| voorbeeld 113 |
| Beethoven, sonate in Es gr.t. op. 81a 'Les Adieux', begin
van het eerste deel (langzame inleiding, en de eerste maten van het Allegro)
< open
dit voorbeeld in een apart venster > |
|
| Een motief-zonder-opmaat wordt een thetisch
motief genoemd (omdat het begint met de thesis, een voorafgaande
arsis ontbreekt). Een thetisch motief is vaak te vinden aan
het begin van een stuk, als dit niet met een opmaat begint. Vaak wordt
een dergelijk begin-motief later wel arsisch (omdat
het alsnog en opmaat krijgt).
Als de eindtoon van een motief tegelijk de begintoon van een volgend
motief is, is sprake van overlapping. Zulke
overlappingen staan vooral op het moment dat een gedeelte van een muzikale
vorm, of van een muzikale zin of motiefgroep wordt afgesloten, en tegelijk
een nieuw gedeelte begint. Meestal is het zo dat bij een overlapping
maten 'zoek raken': zo blijkt dan bijvoorbeeld dat een maatgroep uit slechts
7 maten bestaat, terwijl de logische vewachting is dat het om een eenheid
van 8 maten gaat. Vaak is het dan verstandig om een maat bij het 'maten
tellen' in een analyse dubbel te tellen: een keer als eind-, en
een keer als beginmaat. Op die manier kan het aantal in een analyse 'getelde'
maten afwijken van het werkelijk aantal maten in een stuk. Een aardige
illustratie van zo'n situatie is voorbeeld 114 hieronder (Mozart, sonate
in D gr. t., begin van het eerste deel): ers hier sprake van overlappingen
in maat 4 en in maat 7. Het is goed voorstelbaar (maar wel saaier..) dat
het stuk zou gaan als in vooreeld 114b: voor maat 4 en voor maat 7 is hier
een extra maat ingevoegd; deze maten 'ontbreken' bij Mozart. Daardoor vormen
de eerste zeven maten feitelijk een 'in elkaar geduwde' groep van acht
maten; en ook aan de maatgroep 7-10 ontbreekt
eigenlijk een maat: |
| voorbeeld
114 a |
| Mozart, sonate in D gr.t. KV 311, begin van het
eerste deel |
|
| voorbeeld 114 b |
| Mozart, sonate in D gr.t. KV 311, begin van het
eerste deel / reconstructie van mogelijk 'regelmatig uitgangspunt' |
| Na maat 3 en maat 6 zijn de 'ontbrekende' maten toegevoegd.
Op deze manier is alles keurig 4 maten.. Saai... |
|
| Géén overlapping lijkt mij de situatie in maat 26 in
voorbeeld 115 hieronder (fragment uit de sonate in a-klein, D 854 van Schubert):
uit de harmonie blijkt dat de herhaalde toon a in maat 26 een 'vrouwelijk
slot' vormt van de voorafgaande frase. Deze slot-figuur wordt na maat 26
seeds herhaald. De dynamiek kan in dit
Schubert-voorbeeld verwarrend werken: de afsluitende akkoorden zijn - anders
dan men zou verwachten - steeds forte, de rest is piano; de dynamiek
gaat dus in zekere zin tegen de structuur van de motieven en van de harmonie
in: |
| voorbeeld
115 |
| Schubert, sonate in a kl.t. D 845, eerste deel,
maat 21-39 < open
dit voorbeeld in een apart venster > |
|
|
