|
- deze tekst is geschreven naar aanleiding van het eerste tentamen
analyse-college (december 2008), en dan vooral omdat het begin
van het tweede thema kennelijk moelijk te vinden is -
|
De onderstaande tekst kun je ook downloaden
als pdf-bestand. Hetzelfde geldt voor de partituur. In het college zijn
bovendien twee Beethoven-sonates besproken die kunnen worden gedownload:
The text below is available as downloadable
pdf-file, as is the score. In class we spoke about two Beethoven-sonatas
as well, they are also available for downloading:
|
Om maar meteen met de deur in huis te vallen: het begin van het tweede
thema in het eerste deel van Mozart's kwartet in D groot KV 499 is in maat
49 (met opmaat, bij de inzet van de eerste viool). En niet in maat 24,
maat 28, maat 32, maat 41, maat 45, maat 58 of op de tweede tel van maat
73...
Natuurlijk neemt niemand dit voetstoots van mij aan: er moeten argumenten
aan te pas komen. Maar voordat ik mijn argumenten op tafel leg lijkt het
mij zinvol in het kort in te gaan op een paar algemene kenmerken van de
sonatevorm. Ik zal daarbij uiteraard moeten generaliseren - er zijn in
de muziekliteratuur op vrijwel alle opmerkingen hieronder uitzonderingen
te vinden.
1.
De term sonatevorm wordt gebruikt voor (meestal) eerste delen
van (solo-)sonates, symfonieën, en kamermuziekwerken (trio's, kwartetten,
kwintetten enz.) vanaf het Classicisme tot tenminste het begin van de twintigste
eeuw. Omdat het meestal om eerste delen gaat wordt ook wel van hoofdvorm
gesproken ('hoofd'= aan het begin; in het Duits: Sonatenhauptsatzform).
Overigens is zo'n eerste deel meestal (relatief) snel, vaak een Allegro.
Misschien is het daarom lange tijd gebruikelijk geweest van 'het Allegro'
in een sonate te spreken.
2.
Met de term sonatevorm wordt dus niet de hele sonate bedoeld, maar
alleen de vorm van één deel. De meeste sonates (en symfonieën,
kwartetten etc.) hebben, na een eerste deel in sonatevorm:
| - |
een langzaam tweede deel - vaak,
maar lang niet altijd een grote A-B-A-vorm; het was vroeger gebruikelijk
van 'het Adagio' in een sonate te spreken. |
| - |
een
Menuet
of,
vanaf Beethoven: Scherzoals derde deel, met als vorm: Menuet-Trio-Menuet,
dan wel Scherzo-Trio-Scherzo |
| - |
een
snel
of zeer snel laatste deel- soms met als titel: Finale; vaak is dit
laatste deel een Weens Rondo - ook wel 'sonate-rondo' genoemd, met
als basisvorm: A-B-A-C-A-B-A-[Coda] |
Soms zijn het langzame deel en het
Menuet/Scherzo van plaats verwisseld.
Een
Menuet of Scherzo is lang niet altijd aanwezig: met name veel solosonates
hebben slechts drie delen. In symfoniën is er wel bijna altijd een
Menuet of Scherzo.
3.
Hieronder
een schema van een sonatevorm. In dit schema wordt uitgegaan van
een (fictieve) sonate in C groot en een (even fictieve) sonate in c klein.
En in beide gevallen moet er van worden uitgegaan dat de sonates globaal
tussen 1780 en 1820 zijn gecomponeerd: in de vroeg-Klassieke tijd
zijn de scheidslijnen tussen vormdelen vaak nog niet zo duidelijk (met
name tussen eerste thema en overgang); en vanaf de latere Beethoven en
zeker vanaf de vroeg-Romantiek (Schubert bijvoorbeeld) zijn de toonsoort-verhoudingen
vaak anders.
Aan
de toonsoorten valt vooral op
| - |
dat
in majeur de toonsoorten van de beide thema's in kwintafstand staan:
in een Klassieke sonate in majeur vinden we in de expositie behalve de
hoofdtoonsoort ook de dominanttoonsoort.
|
| - |
dat
in mineur de toonsoorten van de beide thema's meestal in kleine
tertsafstand staan: in een Klassieke sonate in mineur vinden we in de expositie
behalve de hoofdtoonsoort dan de paralleltoonsoort; de dominanttoonsoort
komt in mineur slechts bij uitzondering in plaats van de paralleltoonsoort.
Het gaat dan overigens wel om de mineur-dominanttoonsoort!
|
Dergelijke
toonsoortverhoudingen zijn niet specifiek voor de sonatevorm; de relatie
hoofdtoonsoort/dominanttoonsoort resp. hoofdtoonsoort/paralleltoonsoort
komt bijvoorbeeld ook voor in andere delen van sonates - en in bijvoorbeeld
de dansvormen in een Suite.
Ik
gebruik in onderstaand schema hoofdletters voor majeur-toonsoorten, en
kleine letters voor mineur-toonsoorten. |
|
| vormdeel |
toon-
soorten in sonate in C groot |
toon-
soorten in sonate in c klein (meest-
al) |
toon-
soorten
in sonate in
c klein (soms) |
| (LANGZAME INLEIDING) |
. |
. |
. |
|
Een langzame inleiding komt vaker niet dan wel voor. In een
langzame inleiding is het tempo bijvoorbeeld: largo, adagio o.i.d. Er vindt
een tempowisseling plaats bij het begin van de expositie (naar bijvoorbeeld
Allegro).
Vaak wordt in een langzame inleiding toegewerkt naar de dominant,
meestal de Ve trap, van de hoofdtoonsoort (dus in dit voorbeeld naar een
G- of G7-akkoord); de oplossing van deze dominant vindt dan plaats aan
het begin van de expositie: die begint dan op de tonicadrieklank.
|
|
C
|
c |
c |
| EXPOSITIE |
. |
. |
. |
| eerste thema (of: eerste themagroep)
Soms bestaat dit gedeelte uit meer dan één muzikale zin.
In dat geval is het beter om van een eerste themagroep te spreken.
Een eerste thema kan eindigen met een heel slot in de hoofdtoonsoort
(en vormt dan een 'gesloten geheel'), of - en dit gebeurt ook vaak - met
een half slot in de hoofdtoonsoort (en vormt dan een 'open geheel'; soms
klinkt het begin van de overgang dan min of meer als een nazin). |
|
C
|
c
|
c
|
| overgang (of: overgangszin, overgangsgroep)
In dit gedeelte wordt gemoduleerd naar de toonsoort van het tweede thema.
Vaak wordt gebruik gemaakt van materiaal van het eerste thema (maar dat
hoeft niet..). Vaak wordt in een overgang toegewerkt naar de Ve trap van
de toonsoort van het tweede thema, en wordt deze Ve trap aan het eind van
de overgang meer of minder uitgebreid omspeeld, dan wel als orgelpunt gebracht.
In vroeg-Klassieke sonates wordt in majeur vaak niet gemoduleerd:
de overgang eindigt dan op een half slot in de hoofdtoonsoort (dus:
op een G-akkoord dat nog klinkt als V in C; de toonsoortwisseling vindt
plaats bij het intreden van het tweede thema in de toonsoort G). |
|
modu-
lerend
gedeelte
(vanaf
ca.
1780) |
modu-
lerend
gedeelte
|
modu-
lerend
gedeelte |
| tweede thema (of: tweede themagroep)
Vaak bestaat dit gedeelte uit meer dan één muzikale zin
(vaker dan het eerste thema!) In dat geval is het beter om van een tweede
themagroep te spreken. Eventueel kan een onderverdeling gemaakt worden
in bijvoorbeeld thema 2a en thema 2b.
Een tweede themagroep eindigt vrijwel altijd met een heel slot in de
dominanttoonsoort (in majeur), resp. in de paralleltoonsoort (in mineur).
Heel vaak is dit het eerste heel slot sinds het eind van het eerste thema
(of zelfs: voor het eerst in het stuk, als het eerste thema met een half
slot eindigt) |
|
G |
Es
|
g
|
| slotgroep (of: slotzin, ook wel: codetta)
Een (meestal) korte afsluiting van de gehele expositie. Vaak in de vorm
van een aantal kleine 'zinnetjes' die voornamelijk cadenzerende functie
hebben. |
|
G |
Es |
g |
| DOORWERKING |
. |
. |
. |
De doorwerking is het vormdeel dat het lastigst in algemene termen
te beschrijven valt. We kunnen er in ieder geval van uitgaan dat het volgende
gebeurt :
| - |
verwerking van materiaal uit de expositie:
vaak materiaal uit de thema's of uit een van de thema's (maar niet altijd,
soms wordt juist gekozen voor materiaal uit slotgroep of overgang) |
| - |
modulaties, sequenzen |
| - |
afsplitsing, verkorting of recombinatie
van motivisch/thematisch materiaal |
Soms is aan het begin van een doorwerking sprake van een nog niet modulerend
gedeelte: een 'inleiding'.
Er wordt wel gesproken van 'doorwerkingskern' vanaf het moment
dat daadwerkelijk wordt gemoduleerd en/of materiaal uit de expositie wordt
verwerkt (en veranderd).
|
| Aan het eind van de doorwerking staat meestal een dominant-orgelpunt:
een Ve trap in de hoofdtoonsoort die in de bas blijft liggen, terwijl boven
die bas (ook) andere harmonieën kunnen staan. Soms gaat het niet om
een letterlijk orgelpunt, maar eerder om een omspeling van de Ve
trap. En soms staat het orgelpunt op een 'verkeerde dominant' - en komt
de doorwerking dus uit in de 'verkeerde toonsoort'), en moet de zaak nog
op het laatste moment, vlak voor het begin van de reprise, worden
'rechtgebreid'1 |
|
modu-
lerend
C (Ve
trap) |
modu-
lerend
c (Ve
trap)
|
modu-
lerend
c (Ve
trap)
|
| REPRISE |
. |
. |
. |
| eerste thema (of: eerste themagroep)
Herhaling van het eerste thema uit de expositie. Soms wordt wel
een en ander veranderd (bijvoorbeeld: uitbreiding, gebruik van een andere
toonsoort, verandering van motivisch materiaal etc.). Maar onherkenbaar
wordt het eigenlijk nooit..
Soms begint de reprise in een andere toonsoort;2
in zekere zin is dan sprake van een 'verkeerde toonsoort'; vaak wordt dan
in de loop van het eerste thema gemoduleerd naar de 'goede' toonsoort. |
|
C |
c |
c |
| verbinding (of: verbindingszin, verbindingsgroep)
Omdat eerste en tweede thema in de reprise in dezelfde toonsoort staan
spreekt men in de reprise van verbinding, en niet van overgang, zoals in
de expositie ('overgang' betekent dus: 'overgaan' naar een andere toonsoort,
en 'verbinding' betekent: verbinden van eerste en tweede thema). Want in
principe is in de verbinding geen modulatie nodig; toch wordt vaak wel
gemoduleerd (of: een modulatie gesuggereerd). Maar nu staat aan het begin
van de modulatie(s) dezelfde toonsoort als aan het eind.
Zie verder de opmerkingen over de overgangszin in de expositie.
In vroeg-Klassieke sonates zonder modulatie in de overgang blijkt dit
in de reprise een handige 'truc' te zijn: als de overgang eindigt
op een half slot in de hoofdtoonsoort (dus: op een G-akkoord dat
klinkt als V in C) dan kan het tweede thema aansluiten in de toonsoort
G (in de expositie), maar ook in de toonsoort C (in de reprise); in principe
kan in dit geval de overgang precies gelijk zijn aan de verbinding!3 |
|
meestal
modu-
lerend
gedeelte
(vanaf
ca.
1780) -
hoewel
begin-
en eind-
toonsoort
nu
hetzelfde
zijn |
meestal
modu-
lerend
gedeelte
(vanaf
ca.
1780) -
hoewel
begin-
en eind-
toonsoort
nu
hetzelfde
zijn
|
meestal
modu-
lerend
gedeelte
(vanaf
ca.
1780) -
hoewel
begin-
en eind-
toonsoort
nu
hetzelfde
zijn
|
| tweede thema (of: tweede themagroep)
Herhaling van het tweede thema uit de expositie (getransponeerd, en
in mineur: met veranderd toongeslacht). Eindigt vrijwel altijd met
een heel slot (in de hoofdtoonsoort). Zie verder de opmerkingen over het
tweede thema in de expositie.
Soms kiest een componist in een sonate in mineur voor een majeur-toonsoort
bij de reprise van het tweede thema, namelijk de gelijknamige majeurtoonsoort
(misschien omdat het tweede thema in de expositie, in majeur, wél
goed klinkt, maar in de reprise in mineur niet?) In dit geval kan naar
mineur worden teruggekeerd (later in de tweede themagroep, bijvoorbeeld
in thema 2b, of in de slotgroep, of zelfs pas in de coda) - maar dat hoeft
niet: soms blijft de gelijknamige majeurtoonsoort tot het eind van het
deel.
Verandering van een tweede thema in de reprise (verdergaande verandering
dan: transpositie, en verandering van toongeslacht in mineur) komt veel
minder voor dan verandering van een eerste thema. |
|
C
|
c/C
|
c
|
| slotgroep (of: slotzin, ook wel: codetta)
Zie expositie. Soms wordt een slotgroep in de reprise enigszins uitgebreid
(ten opzichte van de expositie). Soms wordt daarbij bijna onmerkbaar overgegaan
naar de coda. |
|
C
|
c/C
|
c |
| (CODA) |
. |
. |
. |
| Lang niet alle sonatevormen hebben een coda: met name in het Classicisme
wordt vaak afgesloten met de (eventueel uitgebreide) slotgroep in de reprise.
Soms komt een coda bijna ongemerkt voort uit de slotgroep; soms is het
een echt zelfstandig vormdeel, waarin vaak teruggegrepen wordt op het eerste
thema, of, minder vaak, op het tweede thema, of op beide thema's.
Soms wordt aan het begin van een coda de suggestie gewekt dat er (weer)
wordt gemoduleerd als in de doorwerking; de luisteraar wordt dan a.h.w.
op het verkeerde been gezet, en zou kunnen denken dat sprake is van een
'tweede doorwerking'. |
|
C |
c/C |
c/C |
|
|
Het is gebruikelijk dat
| - |
de expositie wordt
herhaald;
we zien dan een herhalingsteken aan het eind van de expositie (en, als
er een langzame inleiding is: aan het begin van de expositie)
|
| - |
de doorwerking en
reprise samen worden herhaald; we zien dan een herhalingsteken aan
het begin van de doorwerking en aan het eind van de reprise.
|
Vanaf Beethoven wordt de herhaling van doorwerking+reprise vaak weggelaten,
soms wordt ook de expositie niet herhaald (vanaf het late werk van Beethoven).
In een Klassieke sonatevorm zijn de thema's min of meer te beschouwen
als de personages in een toneelstuk: de thematische gedeeltes zijn
het meest herkenbaar, worden als eerste onthouden, en onderscheiden zich
vaak van de niet-thematische gedeeltes omdat ze een duidelijkere, 'vastere'
structuur hebben - bijvoorbeeld een duidelijke maatgroepering 4 + 4 o.i.d.
De niet-thematische gedeeltes (overgang/verbinding, slotgroep) zijn daarentegen
vaak wat 'losser' van opbouw.4
Als een tweede thema uit meer dan een element bestaat (dus: als sprake
is van een tweede themagroep) is bovendien het eerste gedeelte meestal
'karakteristieker' of 'belangrijker' dan het tweede (en evt. derde) element.
Vaak fungeert het eerste element als het 'eigenlijke tweede thema'.
Om terug te komen op de aanvankelijke vraag: waarom begint in Mozart's
kwartet in D groot het tweede thema in maat 49, en niet eerder
of later? Daar zijn verschillende argumenten voor te bedenken.5
1.
Als we kijken naar de maten 41 (met opmaat) tot en met 48 valt op dat
het melodisch materiaal gebaseerd is op het eerste thema.
Daarmee is niet meteen uitgesloten dat het gaat om een tweede thema6,
maar het is toch niet zo erg waarschijnlijk.
2.
Harmonisch gebeurt er in maat 41-48 bijna niets: alles is gebaseerd
op een E-groot akkoord (eerst als drieklank, en vanaf de vierde tel van
maat 44 als dominant septimeakkoord (zie de d in de eerste viool). Dat
maakt het waarschijnlijk dat we te maken hebben met een 'muzikale dubbele
punt' aan het eind van de overgang - op de Ve trap van A groot, de toonsoort
van het tweede thema.
3.
De melodie in de eerste viool vanaf maat 49 is duidelijk geheel
nieuw (overigens zit dezelfde melodie even later ook in de cello: een kleine
canon met de eerst viool..) Een nieuw personage dus, zogezegd. Dit maakt
het waarschijnlijk dat we hier te maken hebben met het begin van de tweede
themagroep.
4.
Soms is het verhelderend om ook een blik te werpen op de reprise; het
is immers logisch te veronderstellen dat de overgang en de verbinding
van elkaar verschillen - alleen al vanwege de in de reprise veranderde
toonsoorten.7
Maar bij dit Mozart-kwartet hebben we niet veel aan deze vergelijking:
de verbinding in de reprise (maat 167-191) is een vrijwel letterlijke transpositie
van de overgang (maat 24-48).
Om de maten 24, 28, en 32 te kunnen uitsluiten als mogelijke beginpunten
van het tweede thema is het zinvol om te kijken naar wat er melodisch en
harmonisch gebeurt vanaf maat 23:
| - |
maat 23 (eerste tel)
is te beschouwen als het eind van het eerste thema; de toonsoort
is nog steeds D groot
|
| - |
in maat 24 begint
een modulatie; dit is kenmerkend voor een overgangsgroep, en veel
minder waarschijnlijk in een (klassieke) tweede themagroep - modulatie
heeft instabiliteit tot gevolg, en gaat vaak gepaard met een 'lossere'
structuur dan wat bij een thema verwacht mag worden. Bovendien is het onwaarschijnlijk
dat eerste en tweede thema direct (zonder overgang) op elkaar volgen.
De modulatie lijkt eerst aan te sturen op de toonsoort b klein (maat
24-27), maar heeft vervolgens A groot als doel (maat 28-31). Omdat we al
weten dat A groot de belangrijkere toonsoort zal worden (want: toonsoort
van het tweede thema!) kunnen we de modulatie in deze maten ook vanuit
de hoofdtoonsoort D groot en vanuit A groot beschrijven:
| maat: |
22/23 |
24 - 27 |
28 - 31 |
| in D groot |
V - I6 |
omspeling van VI |
|
| in A groot |
|
omspeling van II |
V7 - I |
Het b-klein-akkoord in de maten 24-27 kan
dus op twee manieren worden gezien: als VIe trap (vanuit D groot), en als
IIe trap (vanuit A groot). En vormt op die manier de 'harmonische schakel'
tussen beide toonsoorten, en is daarmee het spilakkoord in de modulatie. |
| - |
Vanuit de toonsoort A groot gedacht vormen de maten 24-31 'in het groot'
een volledige cadens8.
Een 'perfecte afsluiting' wordt echter vermeden omdat in maat 31 een onvolkomen
heel slot staat.9
Dit is een belangrijke reden dat in maat 28 niet het tweede thema kan beginnen:
we zitten middenin een harmonische progressie. En bovendien vormen de maten
28-31 een antwoord op de maten 24-27 (een soort nazin eigenlijk).
nteressant is dat aan het eind van maat 37 plotseling de toon c (in
plaats van cis) ten tonele verschijnt. Daardoor verandert de toonsoort
in a klein (of lijkt dat maar zo?). Dit is een veel voorkomend verschijnsel
in een overgang: de toonsoort van het tweede thema verschijnt aan het eind
van de overgang eerst als (gelijknamige) mineur-toonsoort. Soms
wordt nog in de overgang teruggekeerd naar majeur (hier: in maat 48, zie
de cis in de eerste viool). Soms staat pas het tweede thema weer in majeur.10
Men spreekt bij een dergelijk verschijnsel (dat het intreden van het tweede
thema des te 'brillianter' maakt..) wel van een mineur-majeur-effect.11
Maat 32 kan (dus) niet het begin zijn van het tweede thema: de toonsoort
A groot vraagt nog om duidelijkere bevestiging; bovendien zijn de maten
32-40 te 'los' van opzet, door het slot op de Ve trap, en door de wisseling
van A groot naar a klein. En ze vormen in feite een voortzetting van
de maten 23-31 - met name door het onvolkomen heel slot in maat 31. |
Het is overigens lastig in maat 49 het intreden van het tweede thema
te horen, omdat hier het eind van de overgang en het begin van het tweede
thema zijn doorgecomponeerd: er is geen sprake van een cesuur, de
vormdelen gaan naadloos in elkaar over. In de meeste vroeg-Klassieke sonates
staat voor het begin van het tweede thema wel een duidelijke cesuur (soms
een rust; soms een rust in alle stemmen behalve de bovenstem).
Vergelijk de sonate-expositie van Haydn op de volgende pagina's met
het kwartet van Mozart: bij Haydn is maat 16 de laatste maat van de overgang;
hier staat een duidelijke rust, na een A-akkoord (Ve trap, dus half slot,
in de hoofdtoonsoort D groot; de overgang moduleert in dit stuk dus niet
- pas na het intreden van het tweede thema verandert de toonsoort in A
groot).
Ook de andere vormdelen zijn duidelijk afgebakend. Het eerste thema
loopt van maat 1-8 (en vormt een periode). De overgang (dus) van
maat 9 t/m maat 16 heeft een 'lossere' structuur dan het eerste thema.
Het tweede thema eindigt op de eerste tel van maat 35. Aan het eind van
dit tweede thema staat een triller op de tweede toon van
de toonsoort (A groot); deze triller mondt uit in een volkomen heel slot
in maat 35. Dit is een vaak gebruikte 'formule' aan het eind van een tweede
thema: de triller, de gang 2 --> 1 in de bovenstem, en V --> I
als harmonische progressie signaleren samen overduidelijk een 'definitief
slot'.12De
overige maten van deze expositie (vanaf maat 36) zijn te beschouwen als
slotgroep: |
| Ik wil tenslotte nog een paar opmerkingen kwijt over de tweede themagroep
van het Mozart-kwartet. Hopelijk wordt dan tevens duidelijk waarom het
tweede thema niet in maat 58 of op de tweede tel van maat 73 kan beginnen.
Ik zou de tweede themagroep als volgt onderverdelen: |
|
maat
gedeelte
toonsoort
| 49 - 57 |
eerste gedeelte: een voorzin (maat 49-52) die eindigt
met een bedrieglijk slot (op VI in A groot: de fis-klein drieklank
op de tweede tel van maat 52), gevolgd door een nazin die eveneens eindigt
met een bedrieglijk slot. Eigenlijk 'mislukt' de nazin dus..13 |
A groot |
| 58 - 65 |
tweede gedeelte: de fis-klein drieklank verzelfstandigt zich,
en lijkt de tonica van de toonsoort fis klein te worden. Aan het
eind van de tweede groep van 4 maten (62-65) blijkt dat de toonsoort toch
A blijft. Dit gedeelte eindigt alweer met een (ander) bedrieglijk slot:
in maat 65 staat een F-akkoord, de verlaagd VIe trap in A groot! |
wordt schijnbaar
fis klein (maar eigenlijk]
nog steeds A groot) |
| 66 - 73 |
derde gedeelte: de F-groot drieklank verzelfstandigt zich
tot wat de toonsoort F groot lijkt te worden. Aan het eind van de
tweede groep van 4 maten (70-73) blijkt dat de toonsoort toch A blijft.
Dit gedeelte eindigt met een volkomen heel slot in A.
|
wordt schijnbaar
F groot (maar eigenlijk
nog steeds A groot) |
|
 |
deze gedeeltes vormen samen het eerste deel van de tweede thema-
groep. We kunnen dit noemen:
thema 2a |
|
|
| 74-83 |
vierde gedeelte: bestaat uit twee kortere
frases (beginnend op de tweede tel van maat 73) van elk vier maten; de
tweede frase (vanaf de tweede tel van maat 78) is een gevarieerde herhaling
van de eerste.
Omdat het gaat om korte zinnetjes, die bovendien beide eindigen met
een (volkomen) heel slot14,
zou men in maat 74 ook het begin kunnen zien van de slotgroep. Dan
zou het tweede thema dus eindigen in maat 73 (en vervalt de benaming 'thema
2a'). |
A groot |
|
 |
we zouden dit kunnen noemen:
thema 2b |
|
| Opvallend is dat het tweede en derde gedeelte van de tweede themagroep
gebruik maken van het hoofdmotief van het eerste thema. De eerste
viool begint in maat 58 met een vergroting15
van het begin van het eerste thema; het vervolg van de melodie vanaf maat
62 citeert het begin van het eerste thema. In het derde gedeelte - een
gevarieerde herhaling van het tweede gedelte - komt de vergroting
niet terug, maar wel, vanaf maat 70, het 'citaat'.
Het is niet ongebruikelijk dat componisten verbanden aanbrengen tussen
de verschillende onderdelen van een vorm; hiermee wordt uiteindelijk de
samenhang van een stuk vergroot. In dat opzicht is het niet zo verbazingwekkend
dat een aspect van het eerste thema terugkeert in de tweede themagroep.
Een aardig voorbeeld van een dergelijk verband is te vinden in het eerste
deel van de pianosonate op. 2.1 van Beethoven. Waar het begin van het eerste
thema vooral wordt gekenmerkt door stijgende akkoordbreking, valt aan het
begin van het tweede thema juist de dalende akkoordbreking op: |
Het zal duidelijk zijn waarom in het Mozart-kwartet het tweede thema
niet in maat 58 kan beginnen:
| - |
de toonsoort A groot is al veel eerder
bereikt |
| - |
het is een merkwaardig beginpunt vanwege
het bedrieglijk slot ervoor (in maat 57) |
| - |
de maten 58 - 65 zijn harmonisch veel
instabieler dan de maten ervoor |
| - |
er wordt geen nieuw materiaal gepresenteerd; dat gebeurt in maat 49
wel |
En wat maat 73 als mogelijk beginpunt betreft: hier is eerder sprake
van een 'eindstadium', een 'voortzetting', 'slotcadenzen' dan van een begin
(vandaar de optie om hier de slotgroep te laten beginnen). Bovendien zitten
we in inmiddels al wel erg lang in A groot..
Er is over dit stuk veel meer te zeggen (ik heb het niet gehad over
het eerste thema, en niet over de doorwerking en de coda..). Maar vooralsnog
laat ik het hier bij - tenslotte ging het alleen maar over de vraag waar
het tweede thema begint! |
|
