| a. de tonen van de toonsoort; doorgang en wisseltoon
Als eerste voorbeeld het thema van het eerste deel van de sonate in
A gr.t., KV 331 van Mozart. Naar aanleiding van de analyse van dit thema
zullen enkele algemene aspecten van het tonale toonsysteem aan de orde
komen. |
| Het gaat bij dit voorbeeld klaarblijkelijk om een tonaal
muziekstuk, aangezien de toon A duidelijk als tooncentrum
is waar te nemen. De vraag is dan: wat betekent 'tooncentrum' eigenlijk,
en vervolgens: hoe komt het dat wij de toon A zo vanzelfsprekend als 'centrum'
waarnemen? Een antwoord als: "er staan drie
kruisen aan de sleutel" telt natuurlijk niet - het stuk zou dan immers
net zo goed bijvoorbeeld in fis-klein kunnen staan. De oplossing ligt eerder
in de structuur van het tonale toonsysteem, in ons geval: in de structuur
van de toonsoort A-groot. Bovendien zal een componist vaak op een manier
met een toonsoort omgaan die ons luisteraars er toe 'dwingt' een bepaalde
toon als 'centrum van de muzikale gebeurtenissen' te horen; dit is
erg duidelijk in dit Mozart-voorbeeld.
De melodische afsluitingen in de maten
8 en 18 maken al veel duidelijk: beide keren eindigt de bovenstem op de
toon A, en is duidelijk sprake van ontspanning.
Kennelijk fungeert de A dus als doel, en tevens als rustpunt in de melodie;
alle andere tonen van de melodie zijn minder stabiel dan de afsluitende
A. De luisteraar heeft bij de andere melodie-tonen het gevoel dat nog melodische
beweging moet volgen, met andere woorden: dat nog een meer of minder grote
melodische
spanning aanwezig is. We kunnen ook zeggen: behalve de slottoon
A suggereert iedere toon van de melodie - omdat een bepaalde spanning ten
opzichte van het tooncentrum A bestaat - de noodzaak van muzikale
beweging.
Het is de relatie tussen spanning en ontspanning, tussen beweging en
rustpunt die de toon A als centrale toon van de toonsoort hoorbaar maakt.
Zo'n centrale toon wordt grondtoon of
tonica
genoemd. Alle andere tonen van een toonsoort staan in een bepaalde, vaste
relatie tot de tonica, waarbij de tonica meestal - zoals in voorbeeld 3
- als doel, als eindpunt fungeert. Vaak is de tonica bovendien het beginpunt:
een muziekstuk beweegt zich dan als het ware 'van
tonica naar tonica', of: 'van ontspanning naar spanning, en weer terug
naar ontspanning'.
De relatie tussen de grondtoon en de overige tonen in een toonsoort
wordt enigszins zichtbaar als de tonen stapsgewijs (= in secundes) stijgend
of dalend worden opgeschreven: we noteren dan de
toonladder
van (in dit geval) A-groot. Deze toonladder bestaat uit zeven
tonen, maar meestal wordt de grondtoon aan het begin en het eind van de
ladder genoteerd (eigenlijk: grondtoon en octaaf).
Een toonladder is in feite een abstractie van de toonsoort, en de eenvoudigste
manier om de toonvoorraad van een bepaalde
toonsoort zichtbaar te maken: |
| voorbeeld 4 |
| toonladder van A groot |
 |
| Deze toonladder bestaat uit grote
en kleine secundes (ook wel hele en
halve
tonen genoemd). Tussen de derde en de vierde toon, en tussen de zevende
toon en de grondtoon bevindt zich een kleine secunde (halve toon); de overige
afstanden zijn grote secundes (hele tonen). Een dergelijke toonsoort -
een toonsoort waarin vijf grote en twee kleine secundes voorkomen - wordt
diatonisch
genoemd.
De meeste tonen in de toonsoort hebben - net als de tonica - een speciale
naam; een andere mogelijkheid om een toon in een toonsoort te beschrijven
is het noemen van het interval (=de afstand) tot de grondtoon. In voorbeeld
4, en in het onderstaande overzichtje wordt voor de intervallen een 'notatie
met een dakje' gebruikt - dit is om aan te geven dat het hier niet
gaat om 'zomaar' een secunde, terts enz., maar om de secunde, terts etc.
in
de toonsoort, oftewel: vanaf de grondtoon:
| 1^ |
prime |
tonica (grondtoon) |
| 2^ |
secunde |
[in het engels wel genoemd: 'supertonic'] |
| 3^ |
terts |
(boven)mediant (= een terts boven de grondtoon) |
| 4^ |
kwart |
subdominant (of: onderdominant) |
| 5^ |
kwint |
dominant |
| 6^ |
sext |
(onder)mediant (= een terts onder de grondtoon) |
| 7^ |
septime |
leidtoon |
| 8^ |
octaaf |
tonica (grondtoon) |
De meeste 'speciale'; namen rechts in het schema worden vooral gebruikt
als een toon een harmonische
functie heeft.
Een 'mysterieuze' eigenschap van muziek, van tonen in een bepaald verband
is dat er beweging
gesuggereerd lijkt te worden (in tonale muziek onder andere door middel
van het spel met spanning en ontspanning, zie de beschrijving van de rol
van de tonica hierboven): bij het beluisteren van muziek heeft men het
gevoel dat bepaalde tonen naar bepaalde ander tonen 'toe gaan'; of 'toe
moeten gaan'. In tonale muziek wordt dit effect - onder andere - veroorzaakt
door de mate waarin bepaalde tonen in de toonsoort stabiel
of instabiel zijn. De stabielste toon is de
tonica, maar ook de terts en de kwint van een toonsoort zijn tamelijk stabiele
tonen (hoewel minder stabiel dan de grondtoon); deze kunnen bijvoorbeeld
uitstekend dienen als beginpunt
van een melodie. Ook kunnen 3^ en 5^ 'doeltoon'; zijn voor andere,
nog minder stabiele tonen. Samen met de tonica vormen 3^ en 5^ de drieklank
op de grondtoon, de tonica-drieklank: |
| voorbeeld 5 |
| tonica-drieklank |
 |
Aangezien de grondtoon de stabielste toon in de toonsoort is, is de
drieklank op de grondtoon ook de stabielste van alle drieklanken
in een toonsoort. Stabiel betekent in dit verband zoveel als: het minst
naar beweging verlangend, het meest in rust.
Als de toonladder van A groot wordt gespeeld of gezongen met bijvoorbeeld
een liggenblijvende tonica-drieklank als begeleiding is moeiteloos vast
te stellen dat 1^ (of 8^), 3^ en 5^ stabiele tonen zijn. De overige
tonen lijken onderweg te zijn naar één van de tonen van de
tonica-drieklank: ze treden op als - instabiele - doorgangen: |
| voorbeeld 6 |
| stabiele en instabiele tonen in de toonladder |
 |
| Uiteraard (en gelukkig) is stijgend of dalend spelen van een toonladder
bepaald niet de enige mogelijkheid, en daarom is voorbeeld 6 met de nodige
voorzichtigheid te genieten: zoals het noteren van een toonsoort 'in toonladder-vorm'
een abstractie is, zo is het aangeven van relaties tussen tonen in de toonsoort
door middel van pijltjes als in bovenstaand voorbeeld een generalisatie:
er zijn uiteraard oneindig veel mogelijkheden om de tonen van een toonsoort
op elkaar te laten volgen. Toch zijn er een paar 'patronen' die van bijzondere
betekenis zijn, omdat ze de mogelijkheid om tonen een verschillend 'gewicht',
een verschillende stabiliteit, toe te kennen goed zichtbaar maken. Voorbeeld
6 liet de mogelijkheid zien een stabiele toon te bereiken of te verlaten
via een doorgang; een stabiele toon kan echter ook worden omspeeld,
door de toon erboven of eronder, of door allebei: de toon die de stabiele
toon omspeelt wordt dan wisseltoon genoemd
(in voorbeeld 7a: bovenwisseltoon; in voorbeeld
7b: onderwisseltoon; in voorbeeld 7c zou men
kunnen spreken van een 'dubbele
wisseltoon'): |
| voorbeeld 7 |
| wisseltoon |
 |
De zevende toon van de toonsoort (het
septime) speelt een bijzondere rol: in feite is dit de
minst
stabiele toon van de toonsoort. De naam
leidtoon
duidt ook op instabiliteit: de zevende toon heeft namelijk de neiging te
stijgen, op te lossen naar
de grondtoon; dit komt, behalve door
de 'aantrekkingskracht' van de tonica, vooral door de halve
toonsafstand tussen zevende toon en grondtoon. Bij de halve toonsafstand
tussen 3^ en 4^ ligt dit anders: Gezien 'vanuit de tonica'; (dus bijvoorbeeld
met een tonica-drieklank als 'begeleiding') zal 4^ meestal de neiging vertonen
naar 3^ te dalen. Maar: het omgekeerd gebeurt ook vaak: soms gaat
3^ naar, of lost zelfs op naar 4^, waarbij ook hier gebruik gemaakt wordt
van een halve-toons-afstand. In prnicipe neigt 4^ eerder naar 3^ dan naar
5^ (tussen 4^ en 5^ zit een grote secunde!).
Terug naar Mozart (voorbeeld 3): in samenhang met bovenstaande
opmerkingen over de verschillen in 'stabiliteit' tussen de tonen van de
toonsoort kan worden verondersteld dat sommige tonen in Mozart's melodie
'belangrijker' zullen blijken dan andere - misschien is het beter om te
zeggen: sommige tonen zijn van structurele betekenis,
staan als het ware op een hoger niveau; de
overige melodie-tonen staan dan dus op een lager
niveau, zijn dus niet of minder van structurele betekenis, vooral
omdat zij 'slechts' de functie hebben de tonen op het hogere niveau met
elkaar te verbinden.
In het onderstaande voorbeeld 8 heb ik geprobeerd deze verschillen
tussen de tonen in Mozart's melodie zichtbaar maken:
-
open noten zijn van structurele betekenis
-
dichte noten zonder stok zijn 'versierend', omspelend
-
dichte noten met stok zijn eveneens versierend, maar structureel van grotere
betekenis dan dichte noten zonder stok.
Overigens heeft een schema als in voorbeeld 8 natuurlijk geenszins de bedoeling
te suggereren dat we bijvoorbeeld de dichte noten zouden kunnen weglaten
of kunnen veranderen, zonder daarmee de essentie van Mozart's muziek aan
te tasten. Dit soort schema's is slechts een hulpmiddel om te begrijpen
hoe muziek werkt, en op welke manier een bepaald muziekstuk gebruik maakt
van een (in dit geval tonaal) toonsysteem. |
| voorbeeld 8 |
| reductie van de melodie van Mozart: sonate KV 331, thema
van het eerste deel |
 |
| Uiteraard hangt de vraag of wij bepaalde tonen als
'belangrijk' ervaren niet alleen af van de plaats van die tonen in de toonsoort:
met name ook metrum
en ritme
zijn van belang voor onze waarneming (wat voorbeeld 8 hierboven maar ten
dele zichtbaar maakt). De wisseltonen d (maat 1) cis (maat 2), fis (maat
9), en de doorgangen gis en fis (maat 10) bijvoorbeeld staan op een licht
maatdeel; met name door deze plaatsing
in het metrum worden zulke tonen als omspelingen van de tonen op zware
maatdelen ervaren.
In voorbeeld 8 is goed te zien dat de melodie in de eerste acht maten
wordt begrensd door de tonen a1 en e2 - met ander woorden: de omvang
van de melodie (ook wel:
ambitus) is een kwint,
in dit geval de kwint tussen grondtoon en kwint van de toonsoort. De melodie
begint in maat 1 op de terts, en springt omhoog naar de kwint; in maat
2 wordt de tertssprong herhaald, maar dan een toon lager. Door deze - overigens
ook ritmische - herhaling staan de eerste twee maten als het ware elk 'op
zichzelf', terwijl anderzijds door de herhaling juist ook een duidelijke
relatie aanwezig is. In maat 3 en 4 ligt dit anders: deze twee maten vormen
een niet te scheiden eenheid. De ritmische en de melodische structuur is
hier anders dan in de eerste twee maten: eerst een secundsgewijze stijging
( a - b - cis ), dan in maat 4 een dalende secundebeweging cis - b , waarbij
de cis in maat 4 wordt omspeeld door de wisseltoon d (die op zijn beurt
weer versierd wordt met het zestiende e). Hoewel maat 4 in zekere zin een
eind is, sluit de melodie hier niet af op de grondtoon: Er blijft dus een
zekere spanning aanwezig. Een stabiel punt, en daarmee een echt einde,
wordt pas bereikt in maat 8: hier eindigt de melodie op de grondtoon, na
een herhaling van de eerste maten in maat 5-7, waarbij de stijgende secundelijn
in maat 7 wordt versneld.
Als we alleen de hoofdnoten van de melodie noteren (de
structurele tonen dus) blijkt dat deze
trapsgewijs
(= in secundes) aan elkaar aansluiten; de achterliggende structuur van
het Mozart-thema blijkt een dalende secunde-beweging. Zie voorbeeld 9:
het lijkt mogelijk twee 'hoofdlijnen' in het thema te ontdekken: een lijn
die steeds op de kwint begint, en een andere lijn die op de terts begint
- misschien is het zo dat uiteindelijk één van de twee de
belangrijkste is?. De trapsgewijze beweging tussen de hoofdnoten van een
melodie is door Hindemith Sekundgang, ook
wel übergeordneter Sekundgang genoemd.
Bij Mozart is de tonica het 'doel' van deze Sekundgang - zowel voor als
na de dubbele streep. Het belangrijkste verschil tussen het gedeelte voor,
en het gedeelte na de herhaling is misschien datde maten 1-8 nog geen duidelijk
melodisch hoogtepunt brengen; dit verschijnt pas (met de toon a2) in het
middengedeelte (maat 9-12).
Ook dit middengedeelte (maat 9-12) begint met 2 maten die (door de herhaling)
min of meer op zichzelf staan (maat 9/10), gevolgd door 2 maten die sterker
met elkaar zijn verbonden (maat 11/12); ook in het middengedeelte wordt
in de melodie een slot op de tonica vermeden. De herhaling van het begingedeelte
(maat 13-16) vermijdt eveneens een slot op de tonica, doordat de toon a
wordt vervangen door cis (vergelijk in de voorbeelden 8 en 9 de eerste
met de derde balk!). Een duidelijke afsluiting vindt pas plaats aan het
eind van de twee 'toegevoegde' maten 17 en 18, waarin bovendien het hoogtepunt
a2 wordt geciteerd.
Het onderstaande voorbeeld 9 is een - vergaande - melodische
reductie van het hele Mozart-thema; de horizontale balken wijzen
op de Sekundgang; de stippellijnen wijzen op tonen van gelijke hoogte die
niet onmiddelijk op elkaar volgen: |
| voorbeeld 9 |
| reductie van de melodie van Mozart: sonate KV 331, thema
van het eerste deel |
 |
|
