|
|
deze opdracht is ook te vinden op: http://www.composersmusic.com/analyse-harmonie-opdracht2-2001.htm
Muziekvoorbeelden (voorzover niet al uitgereikt tijdens de les): zie
laatste pagina's
| 1. |
| a |
Wat verstaat men onder dux en comes? Wat betekenen
deze begrippen?
In de meeste fuga's kan men constateren dat de dux in de hoofdtoonsoort
staat (dus: niet moduleert), terwijl de comes naar de dominanttoonsoort
gaat (dus: moduleert). Laat zien hoe dit in zijn werk gaat, aan
de hand van enkele voorbeelden (1e+2e inzet van het thema) uit bijvoorbeeld
het Wohltemperiertes Klavier (WTK). |
| b |
In verreweg de meeste gevallen is bij de comes-inzet niet zozeersprake
van 'echte' modulatie, maar eerder van een uitwijking naar de dominant-toonsoort
(gevolgd door een terugkeer naar de hoofdtoonsoort). Laat aan de hand van
de volgende voorbeelden zien
- waarom eerder sprake is van uitwijking dan van modulatie
- waar en met welke 'middelen' naar de dominant-toonsoort wordt gemoduleerd
- hoe na de comes-inzet wordt teruggemoduleerd naar de hoofdtoonsoort
Voorbeelden:
WTK 1, Bes gr.t., maat 1-8
WTK 1, c kl.t., maat 1-6
WTK 1, a kl.t., maat 1-7 |
| c |
- Wat is in harmonisch opzicht de functie van het intern divertimento
tussen de (eerste) comesinzet, en de tweede dux-inzet?
- In sommige gevallen staat er tussencomes en tweede dux geen intern
divertimento. Comes en tweede dux volgen dus direct op elkaar. Vaak is
een intern divertimento echter 'domweg nodig'...
In de fuga in E gr.t., WTK 2, is er nergens een intern
divertimento in de expositie aanwezig (maat 1-9). Leg uit waarom een intern
divertimento tussen comes en tweede dux in dit geval inderdaad niet
perse nodig is. |
| d |
- Leg uit wat het verschil is tussen tonale en reeele beantwoording.
- In welke gevallen moet er tonaal worden beantwoord?
- wat verstaat men in deze context onder kopmutatie (what's
in a word, anyway - but wouldnt like it when it happened to me...)
Maak bij je uitleg van het bovenstaande gebruik van enkele voorbeelden
uit bv. het WTK. Maak bij de beschrijving van de voorbeelden duidelijk
waar precies de tonale beantwoording en de kopmutatie plaatsvindt. |
| e |
De imitatie-techniek in de zestiende eeuw maakt veelal van iets
andere principes gebruik dan bijvoorbeeld bij Bach. Zo spelen de zgn. hexachorden
nog een belangrijke rol in de 16e eeuw.
- leg uit hoe dit hexachorden-systeem in elkaar zit
- maak aan de hand van enkele korte voorbeeldjes van bv. Palestrina
of Josquin duidelijk op welke manier in de 16e eeuw geimiteerd wordt/kan
worden.
- leg de betekenis uit van de volgende rijmpjes (denk aan de hexachorden!):
|
Mi contra fa
Diabolus in musica |
Unum tonum super la
Semper est canendum fa |
|
|
| 2. |
| a |
Als een fugathema zelf naar de dominant-toonsoort moduleert
(dus: als de dominant-toonsoort al bij intreden van de comes is bereikt)
zal de comes terugmoduleren naar de hoofdtoonsoort.
Dit is op zich tamelijk logisch: als dit niet zou gebeuren zou er bij
iedere inzet immers weer 'een kwint verder worden gemoduleerd' (bv: dux
C--> G , comes G --> D , tweede dux D --> A enz.) - en dat is, zeker aan
het begin van een fuga, niet de bedoeling.
Het patroon van eerste en tweede inzet ziet er dus bijvoorbeeld als
volgt uit:
-----------dux----------- |
-----------comes-----------
........................................... |
C ------------------> G |
G ------------------> C |
Omdat de dux een kwint omhoog moduleert, en de comes een kwart
omhoog (of: kwint omlaag), moet er logischerwijze een verandering plaatsvinden
in de comes t.o.v. de dux. Deze verandering wordt staartmutatie genoemd
(omdat in ieder geval het eind van de comes moet worden gewijzigd
om 'goed uit te komen' - vaak begint een staartmutatie echter al vrij vroeg
in de comes).
- Een goed voorbeeld van staartmutatie is de fuga in gis kl.t. , WTK
1 . Laat zien hoe e.e.a. hier in zijn werk gaat.
- Een goed voorbeeld van kop- en staartmutatie is de fuga
in b kl.t., WTK 1 . Laat zien hoe e.e.a. hier in zijn werk gaat. |
| b |
Wat verstaat men onder
- contrasubject
- (vrij) contrapunt |
| c |
Laat in de onderstaande fuga's zien
- wat precies kan worden beschouwd als het contrasubject
- wat de realtie ios tussen het contrasubject en het thema
Fuga in E gr.t. WTK 2, maat 1-9
Fuga in c kl.t., WTK 1, maat 1-9 |
| d |
In veel fuga's heeft men het gevoel dat het einde van het thema (van
de dux) niet echt een muzikaal, melodisch slot markeert, maar dat de melodie
gewoon doorloopt in het contrasubject of contrapunt.
Dit gebeurt op een tamelijk extreme manier in de fuga in bes kl.t.
, WTK 1.
- waar eindigt de sopraan-melodie die in maat 1 begint in feite?
- hoe komt het dat ook dit slot niet wordt ervaren als een afsluiting?
(denk aan de harmonie - wat gebeurt hier harmonisch?)
- vanaf maat 5 (vanaf het begin van het intern divertimento) wordt
gebruik gemaakt van sequenzen en imitaties in de 2 bovenstemmen. Laat zien
hoe dit in zijn werk gaat.
- door de plaatsing van vertragingen in dit tweestemmig
gedeelte vindt een soort metrische verschuiving plaats. Hoe komt dat? |
| e |
Schrijf zelf een tweetal 'fuga-beginnetjes' (tot en met de comes, inclusief
het contrapunt/contrasubject),
- een met een thema dat reeel kan worden beantwoord
- een met een thema dat tonaal moet worden beantwoord |
|
|
| 3. |
| a |
- Wat verstaat men onder contra-expositie?
- In de fuga in c kl.t. , WTK 2 worden expositie en contra-expositie
op een voor Bach kenmerkende manier 'aan elkaar gekoppeld' tot één
groot vormdeel. Hoe komt het dat we in deze fuga expositie en contraexpositie
als één groot vormdeel ervaren?
- In deze fuga zijn enkele inzetten 'afwijkend' , in die zin dat ze
anders zijn dan de eerste dux- of comes-inzet. Laat zien om welke inzetten
en afwijkingen het gaat, en probeer de reden van de veranderingen te achterhalen. |
| b |
In de fuga in E gr.t., WTK 2 wordt de contraexpositie (vanaf maat 9)
gecombineerd met een andere techniek, die iets later ook wordt 'losgelaten
op' (een variant van) het contrasubject. Om welke techniek gaat het hier?
(bekijk het gedeelte maat 9-16) |
| c |
Wat verstaat men onder
- vergroting
- verkleining
- tegenbeweging
- omkering
Gebruik het tweede gedeelte van de fuga in c kl.t., WTK 2 (maat 14-23)
en de maten 27-30 van de fuga in E gr.t. , WTK 2, om deze begrippen toe
te lichten.
In de fuga in c kl.t. WTK 2 (maat 14-23) wordt e.e.a. overigens
gecombineerd met stretto-techniek. Laat zien hoe (het is het
handigst om een schemaatje te maken van deze maten). |
| d |
De fuga in het Mozart-Requiem (Kyrie) kan worden beschouwd als een
dubbelfuga.
- Leg uit wat hieronder wordt verstaan.
- Er bestaat ook een ander type dubbelfuga; licht dit toe. |
|
|
| 4. |
| a |
- Wat betekenen in de 16e eeuw de begrippen tempus en prolatio?
- Welke mogelijkheden zijn er m.b.t. tempus en prolatio en hoe
wordt dit aangegeven? |
over de vragen b en c hebben we het eigenlijk niet in de les gehad,
maar wellicht kun je de antwoorden zelf wel verzinnen..
| b |
De 16e eeuw kent als 'verlengingsmogelijkheid' voor een noot wel de
punt, maar nog geen boogje. (en in de regel geen maatstrepen, en
geen partituren..)
Hoe komt het dus dat lengtes als hele noot+kwartnoot of halve noot+halve-noot-met-punt
zijn uitgesloten? |
| c |
Met betrekking tot de muziek van de 16e eeuw wordt wel gesproken van
'vrijzwevende ritmiek'. Wat kan hieronder worden verstaan? Geef een voorbeeld
(bijvoorbeeld ontleend uit het begin van de Missa Pange Lingua of de Missa
da Pacem van Josquin). |
| d |
- op welke manier wordt in de 16e eeuw gebruik gemaakt van de volgende.
'versieringstonen' ?
-
doorgang
-
wisseltoon
-
vertraging
Je kunt dit laten zien aan de hand van bv. de bij c genoemde Josquin-voorbeelden,
of zelf een paar (tweestemmige) voorbeelden maken. Bij de vertraging moet
je heel precies laten zien hoe deze wordt berikt en verlaten! Vergelijk
ook vraag e.
- waarin verschilt het gebruik van met name wiseltoon en anticipatie
(dus) met het gebruik in de 17e/18e eeuw? (althans: welke mogelijkheden
kent de 16e eeuw nog niet, die er later wel bijkomen?) |
| e |
De vertragingen zoals je ze kunt vinden in het bijgevoegd voorbeeld
zijn in de 16e eeuw niet goed mogelijk, omdat er iets 'mis is' met hetzij
de voorbereiding, hetzij de oplossing. Leg uit wat
er 'fout gaat' |
| f |
Maak in elk van de modi dorisch, phrygisch, lydisch en mixolydisch
een tweestemmig voorbeeld van een slotcadens, eindigend op de finalis.
Combineer daartoe de clausula cntizans met de clausula tenorizans. Zorg
er voor dat de wendingen bestaan uit
- begin waarin de vertraging op de antepenultima wordt voorbereid
- antepenultima met vertraging
- penultima met correcte oplossing
van de vertraging
- slot (ultima)
Geef in de voorbeelden aan waar musica ficta moet worden gebruikt. |
| g |
- Vul de cadens-voorbeelden uit f aan met een clausula basizans
(de voorbeelden worden dan dus driestemmig).
- N.B.: Phrygisch is 'anders'.! Waarom?
- Waarom is het plausibel er van uit te gaan dat de 'moderne' formules
heel
slot, half slot, plagaal slot uit de 16e-eeuwse slotcadensen zijn voortgekomen? |
| h |
- Wat versaat men binnen het modale systeem onder authentiek
en plagaal?
- wat is de functie van de repercussa? |
|
|
|
| 5. |
Analyse
|
Maak een eigen analyse van een fuga van Bach. Bijvoorbeeld uit:
- WTK
- Orgelfuga's
- Kunst der Fuge
Beschrijf in ieder geval
-
structuur van het thema
-
type beantwording (tonaal/reeel en waarom)
-
contrasubject (indien aanwezig)
-
evt. samenhang tussen contrasubject en thema
-
opzet van de eerste expositie
-
opzet van de verdere vormdelen
-
gebruik van bijzondere technieken zoals stretto, vergroting, verkleining,
tegenbeweging
-
vorm van het gehele stuk (vaak staat dit in samenhang met cadenspunten)
|
|
|
|
| Inleveren: uiterlijk 20 maart a.s. (postvak, indien mogelijk 'met schijfje')
of als je dat prefereert: per email: martijnhooning@hotmail.com
Martijn
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|