|
|
-
Hoofdstuk 9: I, V, IV en II in cadens en prolongatie;
ritmiek/metriek; VI in bedrieglijk slot
-
Hoofdstuk 10: kwartsextakkoorden (1)
-
Hoofdstuk 11: kwartsextakkoorden (2)
-
Hoofdstuk 12: VI en IV6 (1)
-
Hoofdstuk 13: de septimeakkoorden op II en IV
-
Hoofdstuk 14: ander gebr II, IV en VI
-
Hoofdstuk 15: V...
-
Hoofdstuk 16: III en VII
|
omkeringen van
V7 als prolongatie-middel; 4^ in de sopraan
Door het gebruik van omkeringen van V7 komen meer bastonen beschikbaar
- en evenals bij het gebruik van I6, V6 en VII6 kan daardoor de bas melodischer
worden.
Bij de omkeringen van V7 gaat het om volgende bastonen
(waarvan er twee al bekend zijn als bastonen van V6 en VII6):
-
7^ (in V6/5, als in V6)
-
2^ (in V4/3, als in VII6)
-
4^ (in V2)
Zie voorbeeld 1: |
| voorbeeld 1 |
| bastonen van de omkeringen van V7 |
|
Evenals de sextakkoorden van de Ie, Ve en VIIe trap zijn de drie omkeringen
van V7 bij uitstek geschikt om te prolongeren. Het gaat dan met name om
-
prolongatie van de dominant, door liggingswisseling
-
prolongatie van de tonica, doordat een omkering van V7 twee
tonica-akkoorden met elkaar verbindt; de bastoon van deze omkering is in
feite een doorgangs- of wisseltoon tussen twee tonica-akkoorden.
Hieronder een aantal literatuurvoorbeelden die laten zien hoe omkeringen
van V7 zoal kunnen worden toegepast.
|
| voorbeeld 2 |
Beethoven, sonate op 2 nr. 3, begin van het tweede deel
Uitgevoerd door Alfred Brendel. Je kunt ook het gehele deel beluisteren (Youtube). |
|
In voorbeeld 2 wordt een begin-tonica door een aantal omkeringen van
de dominant (en door I6) geprolongeerd. In de reductie is te zien dat het
geheel van deze vier maten vooral beheerst wordt door twee buitenstem-lijnen.
Secundebeweging overheerst in zowel bas als sopraan; de middenstemmen hebben
slechts als taak de klanken aan te vullen. Alleen bij de nadering van het
half slot in maat 3, en opnieuw in maat 4 lijkt sprake te zijn van 'doelbewuste
harmonie' - wat op deze punten wordt onderstreept door tegenbeweging tussen
bas en bovenstem (terwijl deze stemmen voor het overige grotendeels parallel
verlopen). Op de meer stabiele momenten bevindt zich 1^ of 3^ in bas en/of
sopraan; de tonen 2^, 4^ en 7^ (fis, a en dis) 'omspelen' als doorgang
of wisseltoon deze stabiele tonen e en gis (zie de reductie).Naar
aanleiding van deze reductie behoeft overigens het begrip wisseltoon
enige nadere toelichting: de tonen a en dis in de bas worden 'wisseltoon'
genoemd, hoewel ze er in feite niet zo uitzien: ze komen van een andere
toon dan waarnaar ze toegaan, en worden met een sprong bereikt.
Men spreekt in zo'n geval van een aangesprongen wisseltoon. Het
omgekeerde kan ook: een wisseltoon wordt stapsgewijs bereikt, maar springt
naar een ander akkoordtoon dan waar hij vandaan kwam. In dat geval
spreekt men van een afspringende
wisseltoon. Omdat in beide gevallen de helft van de 'wisselbeweging'
ontbreekt, kan men ook in algemene zin spreken van incomplete wisseltonen.
Zie voorbeeld 3. |
| voorbeeld 3 |
| aangesprongen en afspringende wisseltoon |
|
| Van dergelijke incomplete wisseltonen is regelmatig sprake als een
akkoord wordt geprolongeerd door/via een ander akkoord: zo wordt in voorbeeld
2 hierboven de tonica o.a. geprolongeerd door V2 (in maat1) en V6 (in maat
3), die beide met een sprong worden bereikt.
Nog enkele literatuurvoorbeelden: |
| voorbeeld 4 |
Bach, koraal 166 (uit de Mattheus)
Je kunt ook de eerste twee regels van dit koraal
beluisteren:  |
|
Maat 1: Prolongatie van V door omlegging en liggingswisseling.
Doordat gekozen wordt voor de 2-ligging van V en de 6-ligging
van I wordt
een 'cadenseffect' vermeden.
Maat 3: V6/5 als wisselklank in een tonica-prolongatie |
voorbeeld 5
Beethoven, sonate op. 22, begin van het tweede deel
Uitgevoerd door Zvi Meniker, op een historisch instrument. Je kunt ook het complete deel beluisteren (Youtube). |
In dit voorbeeld wordt V6/5 gebruikt als wisselklank tussen twee
tonica-akkoorden. Opvallend is het extreem langzame harmonisch ritme (slechts twee
akkoordwisselingen in vier lange maten!).
|
voorbeeld 6
Mozart, sonate in G-groot, begin van het eerste deel.
Uitgevoerd door Alexei Lubimov, op een historisch instrument.
Je kunt ook het gehele deel beluisteren (Youtube).
|
 | -- opname | 
| -- reductie |
De voorbeelden 2, 4, 5 en 6 hierboven illustreren dat de 'noodzaak'
op een omkering van het septimeakkoord van de Ve trap een (omkering van)
de tonica te laten volgen sterker is dan bij V6 en VII6. Dit heeft te maken
met de dissonantie van V7: de drieklank van V is niet
dissonant,
VII6 is enigszins dissonant (het akkoord bevat een tritonus); V7
bevat een tritonus en een klein septime. De melodische functie
van dit septime
van V7 (oftewel: de toon 4^) is: stapsgewijs dalen naar de terts
van de tonica. Dit maakt hem, ook als V7 in omkering verschijnt, uitermate
geschikt als dalende doorgangstoon of bovenwisseltoon in een tonica- of
dominantprolongatie:
in voorbeeld 2 verschijnt het septime in V4/3 als doorgang, en in V2
in maat 1 als aangesprongen bovenwisseltoon; in V2 in maat 3 wederom als
doorgang. In voorbeeld 4 is het septime in V2 een doorgang, en in V6/5
bovenwisseltoon. In voorbeeld 7 hieronder een poging e.e.a. schematisch
samen te vatten (het bovenste voorbeeld is in C groot; het onderste voorbeeld
in c klein): |
| voorbeeld 7 |
| septime in omkeringen van V7 als doorgangs- en wisseltoon |
|
Op één belangrijke
uitzondering
na is het bij de omkeringen van V7 altijd mogelijk en noodzakelijk het
septime
dalend op te lossen. Het probleem bij de oplossing van de grondligging
van V7, namelijk dat een volledig dominant septimeakkoord een onvolledige
Ie trap tot gevolg heeft doet zich bij de omkeringen van V7 niet
voor, zodat het in een vierstemmige zetting zelden zinvol of noodzakelijk
is
een onvolledige
V6/5, V4/3 of V2 te schrijven.
|
|
