home  > 
 muziektheorie >  harmonie  > harmonieleer  >  B. Diatoniek
  • Hoofdstuk 9:  I, V, IV en II in cadens en prolongatie; ritmiek/metriek; VI in bedrieglijk slot
  • Hoofdstuk 10: kwartsextakkoorden (1)
  • Hoofdstuk 11: kwartsextakkoorden (2)
  • Hoofdstuk 12: VI en IV6 (1)
  • Hoofdstuk 13: de septimeakkoorden op II en IV
  • Hoofdstuk 14: ander gebr II, IV en VI
  • Hoofdstuk 15: V...
  • Hoofdstuk 16: III en VII
Verbinding van V en I; prolongatie door omlegging; I en V in de cadens

In vrijwel alle tonale muziek zijn de trappen V en I de twee belangrijkste akkoorden: de Ve trap is de duidelijkste dominant die een majeur- of mineurtoonsoort tot zijn beschikking heeft; de Ie trap is de 'enige echte' tonica. Het is zelfs niet ondenkbaar een complete compositie te schrijven met uitsluitend de trappen I en V, wat met elk ander paar trappen zo goed als uitgesloten is. Zulke stukken bestaan overigens bijna niet: meestal wordt op tenminste één plaats een subdominant gebruikt. Wel komt het relatief vaak voor dat één frase van een groter geheel het moet stellen met alleen I en V . Meestal gaat het daarbij om een eerste gedeelte - de subdominant wordt bewaard voor een tweede gedeelte, of voor een nazin. Bij het beluisteren van een fragment als in voorbeeld 1 heeft men wellicht niet zozeer het gevoel dat er iets 'ontbreekt' als wel, dat nog het een en ander moet volgen:
voorbeeld 1
Mozart, sonate in F-groot KV 332, derde deel, maat 15-22

Uitgevoerd door Maria Joćo Pires. Je kunt ook de gehele sonate beluisteren (Youtube).

Er zijn twee redenen waarom de Ve trap geneigd is naar de Ie trap te gaan:
  1. een harmonische reden: de grondtoon van de Ve trap kan een kwintval maken naar grondtoon van de Ie trap
  2. een contrapuntische (of: melodische) reden: de terts en de kwint van V, de tonen 7^ en 2^, staan in secunde-relatie met de grondtoon van de toonsoort, en hebben de neiging naar deze grondtoon toe te gaan - 7^ sterker dan 2^ overigens, want dit is immers de leidtoon!
voorbeeld 2
harmonische en contrapuntische relatie V en I

Als een muzikale frase relatief lang uitsluitend of vrijwel uitsluitend gebruik maakt van de trappen I en V, worden deze trappen meestal op een of andere manier geprolongeerd: het is in zo'n situatie gebruikelijk dat de akkoorden niet voortdurend zomaar blijven liggen. Een van de eenvoudigste prolongatie-technieken is te zien in voorbeeld 3 hieronder: het harmonisch ritme gaat langzamer dan de melodie, waarbij in de drie hoogste stemmen de akkoorden worden omgelegd, boven een gelijkblijvende bas. Alleen in de maten 3 en 4 heeft de melodie enkele versieringstonen (doorgangen), en lijkt zich daardoor iets onafhankelijker van de harmonie te bewegen. En in maat 7 versnelt het harmonische ritme: Dit is de enige maat waar twee akkoordens staan (met overigens wel dezelfde funtie):
voorbeeld 3
omlegging van V en I

Een andere veelgebruikte prolongatie-techniek is het schrijven van een bas met gebroken akkoorden (bijvoorbeeld een zgn. Albertijnse bas). Zie hiervoor het begin van het laatste deel van de pianosonate KV 311 van Mozart: men zou hier kunnen beweren dat de ligging van de Ie trap vrijwel per achtstenoot wijzigt; de harmonische analyse van maat 1/2 zou dan als volgt luiden:
 I   I6  V  |  I   I   V   V .
Feitelijk horen we echter een bas die als het ware door de tonen 1^ 3^ en 5^ 'heenloopt', zonder dat dit van invloed is op de ligging van de Ie trap. (Ik hoor in ieder geval niet echt I6 in maat 1...) Vergelijk ook de maten 9 en 10 van hetzelfde voorbeeld, en zie de reductie hieronder (voorbeeld 6, of inclusief partituur via de link hiernaast).

Bij het maken van eenvoudige zettingen is met name de techniek van het omleggen van akkoorden goed bruikbaar: hierdoor kan ook een zetting, waarin harmonisch weinig gebeurt, interessant worden. Bij vergelijking van voorbeeld 4 met voorbeeld 3 valt dit onmiddelijk op: de bovenstem in voorbeeld 3 is beslist interessanter - terwijl de harmonie in beide voorbeelden identiek is.
voorbeeld 4
I en V zonder omlegging

Er is een verschil tussen zoiets als een 'begin-tonica' en een 'eind-tonica': de tonica (Ie trap) aan het begin van een stuk of frase vormt het startpunt voor de harmonische ontwikkeling; de tonica aan het eind kan beschouwd worden als het 'doel'. Het is bepaald niet ongebruikelijk dat in een 'begin-tonica' 3^ of 5^ in de sopraan ligt: voordeel is dat het akkoord dan 'opener' is, waardoor voortzetting wordt vergemakkelijkt. Een afsluitende Ie trap heeft meestal de grondtoon in bas en sopraan (tenzij geen 'echte' afsluiting is bedoeld, maar een onvolkomen heel slot).

Bij de dominant kan men een vergelijkbaar onderscheid maken: de dominant voor de afsluitende tonica (in een heel slot) heeft een andere status dan de dominant als 'voorlopig eind' (in een half slot). Een Ve trap als voorlaatste akkoord in een afsluiting heeft vaak 2^ of 7^ in de sopraan (omdat deze tonen stapsgewijs naar 1^ in de afsluitende tonica kunnen gaan). Zo'n Ve trap staat in principe altijd op een licht maatdeel (en de afsluitende tonica op een zwaar maatdeel).
In een half slot is de dominant zelf het afsluitende akkoord, en staat dus op een zwaar maatdeel.

De relatie tussen melodie en harmonie in een stuk wordt vaak goed zichtbaar door het maken van een reductie waarbij alleen bas en bovenstem worden weergegeven - een zgn. buitenstemmenreductie. Bij het maken van zo'n reductie moeten beslissingen worden genomen over welke melodie- en bastonen het 'belangrijkst' zijn: de zgn. melodische en harmonische steuntonen. Vaak, maar niet altijd, sluiten de steuntonen in de melodie secundsgewijs aan elkaar aan: dit wordt Sekundgang (of secundegang) genoemd. In de reducties hieronder (voorbeeld 5 en 6) zijn de steuntonen weergegeven als open noten, de overige tonen als dichte noten: deze laatste staan dus 'op een lager niveau' (wat niet wil zeggen dat ze betekenisloos zijn, maar wel dat ze 'leiden naar', of  'komen van' een steuntoon). Met boogjes is aangegeven welke gedeeltes bij elkaar horen.
voorbeeld 5
reductie van: Mozart, sonate voor viool en piano in e-klein, maat 1-8

 Uitgevoerd door Isabelle Faust en Alexander Melnikov (op historische instrumenten). Je kunt het stuk ook in zijn geheel beluisteren (Youtube)
TEKST AANVULLEN ME EXTERNE UITBREIDING
a.

b.


Bij a. staat een reductie van maat 1-8 (en 13-20). De belangrijkste noot aan het begin van de melodie is de topnoot g2, oftewel 3^ (onder deze noot ligt de tonica; eigenlijk is de 'begintonica' dus met de terts in de sopraan) De melodie daalt dan - niet helemaal secundsgewijs - naar 5^ (boven de dominant), en in de nazin wordt uiteindelijk een afsluitende melodische beweging 2^ - 1^ gemaakt. Bij b. staat een nog verdergaande reductie, waarin alleen de hoofdnoten van de melodie zijn weergegeven.


voorbeeld 6
reductie van: Mozart, sonate in C-groot KV 330, laatste deel, maat 1-16

Uitgevoerd door Vladimir Horowitz. Je kunt ook het gehele deel beluisteren (Youtube).


Op de bovenste balk staat de voorzin: deze begint op 3^ (boven de tonica), en eindigt op 2^ (half slot op de dominant). De nazin (onderste balk) herhaalt vrijwel letterlijk de voorzin, behalve aan het eind: in de harmonie verschijnt hier de opeenvolging S D T , zodat een  heel slot wordt gevormd (door middel van een volledige cadens). De melodie gaat lager dan in de voorzin en bereikt 7^ vanuit 2^. Uiteindelijk lost 7^ op naar 1^.


[vervolg van dit hoofdstuk]