1-102 |
|
EXPOSITIE (incl. verbindingszin
naar de doorwerking) |
|
1-19 |
|
eerste
gedeelte
De structuur van deze eerste 19 maten lijkt, zeker aan het begin, nogal
regelmatig: 2 groepen van 8 maten (onderverdeeld in 2x4), met in de maten
1-8 een orgelpunt op de tonica, en daarna op de dominant. Aan het eind
worden 3 maten toegevoegd (17-19), waarin via de grondligging van V de
tonica wordt bereikt. |
20-30 |
F |
tweede
gedeelte
In de maten 20-30 verandert het beeld radicaal: de structuur wordt complexer,
er is plotseling veel meer harmonische beweging. De structuur van de maten
20-23 is volgens mij: een groep van 4 maten, onderverdeeld in: ( 1 + 1
) + 2 motief herhaling gevar.herh./ontwikkeling Het ‘ontwikkelende gedeelte’
van de maten 20-23 wordt vervolgens afgesplitst in de vorm van sequenzen:
maat 24/25 en 26/27. De laatste sequens krijgt een voortzetting van 3 maten
(tot de eerste tel van 30; deze maat is tevens begin - overlapping dus).
In dit tweede gedeelte wordt een enkele keer gebruikgemaakt van substitutie:
het verminderd septimeakkoord in maat 25 lost niet op naar de dominant
op C, maar naar het ‘bijbehorende’ verminderd septime-akkoord op e; van
het fis-verminderd akkoord in maat 27 zou men kunnen zeggen dat het op
te vatten is als tussen-VII voor II - er volgt weliswaar een g-akkoord,
maar in de vorm van een tussen-V voor V. Men zou zich hier kunnen afvragen:
1.
is het wel juist er van uit te gaan dat het stuk op de tonica begint?:
de ligging van het F-akkoord kan weliswaar worden opgevat als een soort
‘Albertijnse bas op zijn kop’ (waarbij de kwint ‘toevallig’ onder de grondtoon
wordt gespeeld, omdat de melodie in de bas ligt). Maar de voortdurende
aanwezigheid van de dominant in de bas schept toch een soort zwevende toestand,
zodat de dominant vanaf maat 9 (bijna) toch als een oplossing van een D6/4-akkoord
klinkt.
2.
is het wel juist te menen dat op dit punt het eerste thema eindigt?
Dit is een vraag die volgens mij niet met zekerheid te beantwoorden is;
er is ook wel iets voor te zeggen de eerste-thema-groep niet door te trekken
tot maat 30 (en te laten eindigen in 19). Tenslotte is er in maat 19 een
overduidelijke afsluiting, en hoeven de maten 20-30 niet zonder meer als
logisch gevolg van 1-19 worden gehoord. In de reprise (vanaf maat 254)
ontbreken bovendien de met 20-30 overeenkomende maten, wat er op zou kunnen
wijzen dat in 20 de overgangszin begint. Toch heb ik gekozen om deze pas
in maat 30 te laten beginnen, vooral omdat tot maat 30 niet wordt gemoduleerd,
en omdat de harmonische ‘inhoud’ van de eerste 19 maten m.i. te weinig
om het lijf heeft voor een volledig thema. |
30-48 |
F |
eerste
gedeelte: modulatie
Na enige aarzeling aan het begin vindt in dit gedeelte de modulatie plaats
naar de dominanttoonsoort. Het begin in maat 30 is overlappend met het
eind van het eerste thema. Op deze manier ontstaat een enigszins onregelmatige
maatgroep van 2+3 maten (waarin nog niet wordt gemoduleerd). De tweede
maatgroep (34-38) herhaalt de eerste in een ander register - maar het verhaal
krijgt nu wel een staartje: de maatgroep 39-48 is ‘vastgeklonken’ aan 34-38:
4+6 maten, waarin wordt gemoduleerd. In de maten 41-44 kan men het G7-akkoord
nog gemakkelijk waarnemen als tussen-dominant (voor V in F); pas als de
toonsoort C vanaf de laatste tel van 44 ook d.m.v. de subdominant wordt
bevestigd wordt gaan we erin geloven. (Een vreemdsoortige faux-bourdon-met-tegenbeweging-zetting
overigens in 44-46...) Het is niet absoluut noodzakelijk in de maten
30 en 34 van een overlapping uit te gaan: de eerste tel kan eventueel worden
gezien als het eind van het voorafgaande; het begin is dan met de start
van de achtstenbeweging. Dit gaat echter in maat 34 veel gemakkelijker
dan in 38: de inzet van altviool/cello klinkt hier bijna onvermijdelijk
als een begin. Voor mij was dit reden om van overlapping uit te gaan -
ook al levert dit in de analyse groepen van 5 maten op. |
49-60 |
|
tweede
gedeelte: bevestiging van de dominant/bereiken van de tonica
In de eerste 4 maten is nog weinig sprake van bevestigen van de dominant..het
lijkt er eerder op dat we een kwint te ver zullen uitkomen, want de cello-melodie
vertoont op zich alle trekken van G-groot - toch blijkt dit alras slechts
schijn: zodra in maat 53 de toon as ten tonele verschijnt weten we weer
waar het om begonnen was: het bereiken van de dominanttoonsoort van F.
De maten 53 en verder bestaan uit een faux-bourdon-zetting die enigszins
van kleur verschiet door de ongegeneerde aanwezigheid van de g in alle
samenklanken. Bovendien verschieten sommige samenklanken onderweg van kleur..
De ‘eigenlijke’ basis is (per maat): As6 (wordt #IV) - G6 - g-vm6 (wordt
7akk ) - F6 - f6 (wordt 7 akk) - en in de laatste 3 maten: I6/4 V I De
onderverdeling is: 4 + 4 (2 + 2) (2 + 2) |
60-67 |
|
eerste
gedeelte (‘eigenlijke tweede thema’)
Zoals vaak in klassieke sonate-vormen heeft dit begin van de tweede thema-groep
een wat vast-omlijndere, minder op ontwikkeling gerichte en meer ‘symmetrische’
indeling dan het eerste thema. Ik heb de neiging het thema opmatig op te
vatten (vanaf de vierde tel van maat 59): de voorzin loopt dan tot en met
de derde tel van maat 63. De nazin begint weer met opmaat, en eindigt op
de derde tel van maat 67. Deze opvatting brengt met zich mee dat het geheel
van deze 8 maten kan worden gezien als een periode: half slot na 4 maten,
heel slot na acht maten - ‘vraag en antwoord’ dus. De voor- en nazin kunnen
elk weer in twee groepjes van twee maten worden onderverdeeld.
De tweede viool lijkt in maat 64 enigszins roet in deze indeling te
strooien, omdat hij het loopje a-g-f-e van de eerste viool overneemt.Voor
mij is dit echter onvoldoende reden uit te gaan van ‘verstoorde symmetrie’
in deze structuur - temeer omdat de maten 68 en verder ook steeds gebruik
maken van opmatigheid, en dus perfect bij de ‘opmatig genomen’ maten 60-67
aansluiten. |
68-85 |
|
tweede
gedeelte (vervolg/ontwikkeling)
De maten 68-71 zijn eigenlijk een soort voortzetting van het voorafgaande
(namelijk afsplising en herhaling/sequens van het laatste motiefje
daarvan). Maar omdat ze overduidelijk vastgeklonken zitten aan de maten
71 en volgende meen ik ze toch bij het nieuwe gedeelte te moeten nemen.
Viermaal wordt een poging ondernomen de hoge g te bereiken, en pas de laatste
poging slaagt (in maat 71).
De maten 71-76 bestaan in hoofdzaak uit V2 en I6 - steeds per twee
maten gegroepeerd, volgens mij als volgt: 72/73 (met drie tellen opmaat,
en ‘dus’ tot de eerste tel van 73) ; 74/75 (idem) ; 76/77 (idem).
De beslissende ‘cadenzerende’ wending wordt gevormd door (V4/3) - ->
V7 - - I in de maten 77 (eigenlijk: 78-met-opmaat)-85 . Alleen: op
het laatste moment wordt de tonica ‘bedorven’ doordat er niets meer van
overblijft dan een kale hoge terts e-g op de eerste tel van maat 85 - waarlijk
geen verstandig eind van een vormgedeelte.. |
85-97 |
|
derde
gedeelte (uitbreiding/slot)
Dit gedeelte begint met een afwisseling van de tussendominant voor II (hoog)
en V7 (laag) - deze klanken hebben natuurlijk iet direct met elkaar te
maken, en het klinkt dan ook bijna alsof er iets fout aan het gaan is.
Pas op het laatste moment wordt de situatie gered: als de tussen-V7 voor
II voor de derde keer ten tonele verschijnt volgt tenslotte toch nog de
‘goede’ oplossing in de vorm van de IIe trap (maat 89/90), en wordt de
cadens via V en I voltooid. De laatste 7 maten van dit derde gedeelte refereren
melodisch overigens (ook) aan het eerste thema. Ik beschouw deze maten
vooral als het (begin van) het slotgedeelte van de tweede thema-groep omdat
‘achter’ de schijnbare wanorde die wordt gesticht door de opeenvolging
van de dominant septimeakkoorden op A en G een grote kwintvalbeweging kan
worden ontwaard:
A7 –> d –> G7 –> C |
98-102 |
F |
overgangszin
naar de doorwerking
In feite is de expositie met het slot op de tonica in maat 97 voltooid;
Beethoven had hier een herhalingsstreep kunnen plaatsen. Kennelijk bestond
de behoefte expositie en doorwerking nauwer met elkaar te verknopen (of,
anders gezegd: om de grens tussen deze twee vormdelen door te componeren).
Hiertoe dienen de maten 98-103. Het is alsof hier het laatste motivische
materiaal van de expositie tot op het bot wordt ontleed - er blijft welhaast
niets van over (behalve wat merkwaardig in de maat geplaatste achtsten-restjes,
circelend rond de grondtoon (1e viool) en kwint (2e viool) van F. De modulatie
naar F is eigenlijk direct aan het begin al voltooid: door toevoeging van
het klein septime (bes in de cello, maat 98) verandert de C-groot-drieklank
in een dominant septimeakkoord, V2 in F. |
103-253 |
|
DOORWERKING
_____________________________________________________
Omdat de doorwerking een volstrekt hecht geheel vormt, en overal
min of meer is doorgecomponeerd, lijkt iedere onderverdeling min of meer
arbitrair. Toch probeer ik hier een onderverdeling in een aantal grote
‘blokken’. |
103-125 |
F
Bes
g
F
d |
eerste
sequensgroep: eerste thema
De eerste vier maten van het eerste thema blijven onaangetast (maat 103-106).
De functie van de maten 107-112 is drastisch veranderd ten
opzichte van de maten 5-8: niet meer een ‘hangenblijven’ op de dominant
is aan de orde, maar modulatie naar de nieuwe toonsoort, Bes-groot. De
samenklank in deze maatgroep (in de maten 108-110) kan worden gehoord als
een soort vertraging voor V in Bes, of als een II e trap (molldur). In
hun totaliteit vormen de maten 103-111 een groep van 8 maten,evenals de
eerste 8 maten van het eerste thema.
Behalve het begin op de dominant (111) zijn de maten 111-114 een in
principe letterlijke sequens van 103-106; de verandering ten opzichte
van het sequensmodel vindt daarna pas plaats: vanaf maat 115 lijkt het
eerste thema meer zijn oorspronkelijke gedaante te houden. Het venijn zit
hem hier in de staart: in 117/118 verandert de dominant van Bes in de dominant
van g: de tweede sequens (vanaf 119) begint dan ook in die toonsoort.
De tweede sequens (maat 119-125) krijgt al in de eerste 4 maten
een wezenlijke verandering: in maat 121 wordt de melodische sprong g-es
(2e viool) veranderd in g-f; vervolgens verschijnt in de volgende maaat
de Ve trap van F - waardoor blijkt dat het g-klein van de maten daarvoor
achteraf als II e trap moet worden beschouwd. In de laatste 3 maten (tot
en met de derde tel van maat 125) wordt voor het eerst ook de melodische
kern van het eerste thema aangetast (zie de 1e viool in maat 124/125);
de harmonie wisselt van de dominant van F naar de dominant van d.
Dat deze sequens een maat korter is dan de beide voorgaande is te
danken aan de volgende ‘truc’: de cello zet in feite al in maat 122 in
met de tweede helft van de maatgroep (gevolgd door eerst altviool en dan
1e viool): men zou kunnen zeggen: hier is sprake van overlapping. |
126-144 |
(g)
d |
tweede
sequensgroep: afgesplitst materiaal
In deze maten wordt gewerkt met een sliert achtstes, die kan worden beschouwd
als afgesplitst van het eind van de voorafgaande maatgroep. In feite gaat
het hier om een model met een sequens (maat 126-133 en 134-144). Dat de
tweede maatgroep zoveel langer is dan de eerste komt door - o paradox -
inkorting: in maat 139 wordt het ‘openvouwen’ van het g-klein-akkoord plotseling
na slechts 2 maten afgebroken, en wordt voortgezet met een veel langere
ontwikkeling op de drieklank van Es.
Model en sequens verschillen weliswaar melodisch van elkaar, maar harmonisch
hebben ze dezelfde basis: 4 maten dominant, gevolgd door 3 maten tonica
en 1 maat modulatie d.m.v. een nieuwe dominant in het model (maat 126-133,
d-klein –> g-klein), en 4 maten dominant, gevolgd door 2 maten tonica in
de sequens (g-klein). De tonica van de sequens blijkt uiteindelijk - door
het daaropvolgende Es-akkoord, en het slot op de terts cis-e in maat 144,
te moeten worden opgevat als IV in d-klein. Misschien is het daarom zinnig
voor het geheel van de maten 126-144 d-klein als toonsoort aan te houden. |
144-151
(152) |
|
derde
gedeelte: ‘slot’
Net als al in de expositie in de maten 85- lijken hier de akkoorden ‘hoog’
en ‘laag’ niet op elkaar aan te sluiten; toch is dat hier wel het geval:
het verminderd akkoord op gis is tussen-VII voor V in d; in maat 146 wordt
VII gesubstitueerd voor V. Het gis-verminderd akkoord in maat 147 kan (enharmonisch)
ook gelezen worden als b-verminderd (gis=as), en op die manier opgevat
worden als tussen-VII voor V in F (die niet meteen volgt door de dominant).
Tenslotte wordt in maat 152 de dominant van F bereikt - oftewel: vooralsnog
weer ‘terug bij af’! |
152-180 |
F
f
(Ges)
Des |
eerste
gedeelte: modulatie van F/f naar Des
In dit gedeelte wordt teruggegrepen op het begin van het eerste thema -
alleen in veel minder letterlijke vorm dan aan het begin van de doorwerking.
In aanzet zijn de eerste twee maten onveranderd (behalve de harmonische
situatie); de ‘achtste-slierten’ blijven echter prominent aanwezig.
De eerste maatgroep is geheel gebaseerd op de dominant van F:
maat 152-157 - 6 maten, onderverdeeld als: ( 2 + 2 ) + 2
De tweede maatgroep (maat 158-met-opmaat - 163 ) bestaat eveneens
uit 6 maten. In deze maten lijkt te worden gemoduleerd van f-klein naar
Ges - maar naar later blijkt kan Ges worden opgevat als IV in Des-groot.
De derde maatgroep (164-met-opmaat - 170 ) bestaat in essentie
uit het bereiken en bevestigen van de nieuwe toonsoort Des-groot.
Opvallend in de maten 152-170 is dat in feite alles is gebaseerd
op 5/6-uitwisseling, en daarmee indirect op faux-bourdon-techniek:
C6/5 - f - Des6 - Ges - es6 - As7 (uitzondering!) - f6 - bes - Ges6
- c verm. (wordt As6/5) –> Des
In de vierde maatgroep (maat 171-180) wordt in eerste instantie
steeds heen en weer gependeld tussen V en I in Des (steeds per twee maten
gegroepeerd). In de laatste 4 maten (177-180) wordt duidelijk gecadenzeerd
(voor het eerst eigenlijk in de doorwerking!)
Men zou in de relatief grote nadruk die Des-groot krijgt in de doorwerking
een verband kunnen zien met de reprise: daar ‘ontspoort’ het eerste thema
immers naar deze toonsoort..
Overigens: een min of meer zinnig argument om in of omstreeks maat
152 (en 180) een scheidslijn te trekken kan zijn: in de maten 152-180 is
sprake van betrekkelijk grote rust ten opzichte van de omringende maten. |
181-218 |
es
(bes)
es
(bes)
f
(bes)
c
C
(of
al F?) |
tweede
gedeelte: ‘polyfonie’
Na vier maten ‘treuzelen’ op het materiaal van de voorafgaande frase (melodieën
en cadens worden in feite nog 2x herhaald) ‘ontspoort’ de harmonie in maat
184: waar een ‘gewone’ VI in Des had kunnen staan (=bes-klein) staat een
Bes-groot drieklank, en wordt dus gemoduleerd naar es. Tegelijk begint
hier een polyfoon gedeelte, fugatisch van opzet: er wordt geïmiteerd
(paarsgewijs, en in de kwint), waarbij het materiaal afkomstig is van de
voorafgaande maten: de achtste-beweging (zie 1e viool) is afgeleid van
maat 182, de andere stem (zie 2e viool) lijkt een vrijere ontwikkeling
van voorafgaand materiaal.
In de de dux-inzet (185-met-lange-opmaat - 190) wordt gemoduleerd van
es- naar bes-klein, zodat de comes de taak toekomt terug te moduleren naar
de ‘tijdelijke hoofdtoonsoort es-klein (maat 190-195, dus overlappend met
het eind van de dux in maat 190). Om deze reden is het eind van deze comes
gewijzigd (zie maat 193/194).
Er volgt een tweede dux-inzet (maat 195-200, dus weer overlappend in
maat 195). Maar nu volgt sneller dan eerst een tweede comes (cello in maat
198-203, vanaf maat 205 ‘geholpen’ door de 1e viool: stretto dus!) - deze
comes wijkt nu niet meer af van de dux. Het gevolg is dan ook dat nu niet
naar es wordt teruggemoduleerd (een kwart omhoog), maar naar f-klein (een
kwint omhoog, als in de dux).
Vanaf nu loopt het fugato langzaam op zijn eind: de inzet in f-klein
klopt nog grotendeels, hoewel het slot ontbreekt (er ontbreken bijna twee
maten), en hoewel de inzet in 1e en 2e viool in maat 203 gevolgd wordt
door een enigszins merkwaardige stretto-inzet in de altviool (op g, dus
niet meer op een grondtoon, en onderweg aangepast aan de harmonische context).
Vanaf de tweede tel van maat 207 wordt afgesplitst en gevarieerd: de inzet
in 1e en tweede viool krijgt er ‘aan de voorkant’ een kwartnoot bij, en
bestaat verder alleen nog uit de noten c-b-c (tot de eerste tel van maat
209). De afstand t.o.v. de achtstes klopt nog wel (de achtstebeweging begint
op de eerste tel van iedere inzet op dezelfde toon als de ‘lange-noten-inzet’
een halve maat later), maar er wordt niet meer op een grondtoon ingezet.
In maat maat 209 wordt een sequens begonnen (niet letterlijk), die niet
wordt afgemaakt: in plaats daarvan ‘stort alles in’ op een verminderd septimeakkoord:VIImd
in C, of misschien al te horen als (VII) –> V in F? , om uit te komen op
een eenzame g: V in C, of misschien al te horen als (V) –> V in F? |
219-231 |
g
d
a |
eerste
gedeelte: voorbereiding van het dominant-orgelpunt
In dit gedeelte wordt het eerste thema in weer herkenbaarder gedaante gebruikt,
dit keer in combinatie met een element uit de tweede themagroep (vergelijk
met de maten 73 en volgende).
In een eerste maatgroep van 5 maten (219-223) wordt gemoduleerd van
C naar g (of, als we al in F-groot redeneneren: de harmonie gaat van de
tusendominant voor V naar de II e trap).
Er volgt een tweede maatgroep (maat 223-231), waarin elementen van
eerste en tweede thema gelijktijdig worden gecombineerd. Er wordt -via
een veranderde sequens - van g-klein naar d-klein gemoduleerd (zie
maat 226/227: deze maten spelen zich af op de dominant van g, maar in 227
wordt het D-groot akkoord plotseling d-klein, en daarmee, blijkt even later,
nieuwe tonica)
De derde maatgroep (maat 228-231) bestaat uit 2 sequenzen van de laatste
2 maten van de voorafgaande maatgroep: de eerste 2 maten omschrijven de
dominant van d, die mineur wordt, en daarmee tonica in a, de laatste 2
maten beschrijven de dominant van a, die eveneens mineur wordt (maar niet
nieuwe tonica: in maat 232 volgt de dominant van F). |
232-241 |
|
tweede
gedeelte: dominant-orgelpunt
Dit bestaat uit 2x2 maten motief en herhaling (afgeleid van het begin van
het eerste thema), gevolgd door een ontwikkeling hiervan (vergroting en
uitbreiding) van 6 maten.
Aangenomen dat Beethoven maat 241 zou hebben weggelaten, zou de reprise
op dit punt hebben kunnen aansluiten. Harmonisch en structureel is er geen
echte noodzaak voor het nu volgende gedeelte. Misschien dat echter de relatief
korte duur van het dominant-orgelpunt (maat 232-241) aanleiding was nog
een gedeelte te laten volgen?
Het materiaal van de maten 243-253 is afgeleid van het tweede gedeelte
van het eerste thema (zie maat 20-30). Misschien dat het feit dat dit tweede
gedeelte van het eerste thema in d reprise niet meer voorkomt samenhangt
met het opduiken van het materiaal aan het eind van de doorwerking: 2x
zo kort achter elkaar hetzelfde materiaal zou misschien teveel van het
goede zijn? |
|
|
derde
gedeelte: verbindingszin naar de reprise
De eerste twee maten hiervan komen overeen met de maten 20/21 in de expositie.
Ook maat 244 komt nog deels overeen, maar daarna is sprake van een soort
‘overtreffende trap’: waar in de expositie de harmonie nog redelijk goed
te volgen was, barst nu een lawine van schijnbaar niet aan elkaar gerelateerde
verminderde sepimeakkoorden los. Toch valt e.e.a. wel te begrijpen als
we het akkoord b-d-f-as opvatten als ‘anker’: alles draait uiteindelijk
om deze tussen-VII voor V. Men realisere zich vooral dat de notatie gis-b-d-f
in maat 149-151 in feite onjuist is : Beethoven hoorde de klank hier waarschijnlijk
als een soort vertragingsakkoord voor I6/4, wat niet wegneemt dat het functioneel
gezien nog steeds gaat om (VII4/3) –> V. De overige verminderd akkorden
kunnen goed begrepen worden als ‘stemvoeringsklanken: deze ontstaan quasi-toevalling
onderweg naar een volgende ligging van (VII7) –> V . Zie de noten op de
eerste tel in 1e viool en cello in de maten 146-149: cello en 1e viool
hebben hier Sekundgang in parallelle decimen, als volgt:
e’‘ - fis’‘ - g’‘ - a’‘
- b’‘
cis’ - dis’ - e’ - fis’
- gis’‘
In de laatste 4 maten (250-253) wordt ‘de gang naar de dominant’bijna
voltooid: de tussen-VII lost weliswaar op naar I6/4, maar een V is voorlopig
in geen velden of wegen te bekennen..
Conclusie zou dus kunnen zijn: omdat kennelijk de reprise begint op
I6/4, of omdat in de reprise op raadselachtige manier I6/4 naar I ‘oplost’
zonder tussenkomst van een Ve trap, begint misschien het stuk ook in maat
1 op een I6/4.
We zullen hier wel ooit helemaal uitkomen, maar het blijft aardig om
over te speculeren.
Overigens laat Beethoven wel vaker een V na I6/4 weg. Zo volgt bij
de overgang van expositie naar doorwerking in het eerste deel van de ‘Sturm’-sonate
Op. 31.3 een tonica (fis-klein) direct op een D6/4-akkoord (6/4-akkoord
Fis-groot). |
|
|
REPRISE
_____________________________________________________ |
|