home  > 
 muziektheorie >  analyse  > teksten en materiaal analyse-college > Een voorbeeld van een Sonate-Rondo: Beethoven Sonate in c klein Op. 13 ("Pathétique), derde deel / met daarin een paar opmerkingne over de begrippen Satz en periode
 

 
   De onderstaande tekst kun je ook downloaden als pdf-bestand. Hetzelfde geldt voor de partituur. In het college zijn bovendien twee andere partituren uitgedeeld die kunnen worden gedownload:
  The text below is also available as downloadable pdf-file, as is the score. In class two other pieces have been handed out as well; they are also available for downloading:
 
Een voorbeeld van een Sonate-Rondo: Beethoven Sonate in c klein Op. 13 ("Pathétique), derde deel / met daarin een paar opmerkingne over de begrippen Satz en periode / pdf Nederlands
An example of Sonata-Rondo: Beethoven, Sonata in C minor Op. 13 (Pathetique), third movement. Including some remarks about Sentence and Period  / pdf english
Partituur/Score: Beethoven, Sonata in C minor Op. 13 (Pathetique), third movement
Partituur/Score:  Couperin, La Favorite, from Pièces de Clavecin, Troisième Ordre.
Partituur/Score: Brahms, Walzer Op. 39, Nr. 15

In eenvoudige rondo's wordt een refrein steeds afgewisseld met coupletten. Het refrein blijft daarbij onveranderd, de coupletten zijn steeds anders. De vorm van zo'n rondo laat zich als volgt in een letterschema weergeven:  A B A C A D A E A (enz.) , waarbij A voor het refrein staat, en de overige letters voor de coupletten. Een dergelijk rondo wordt ook wel een kettingrondo genoemd.1
Het sonate-rondo daarentegen heeft een andere opbouw, die kon ontstaan doordat in de achttiende eeuw de sonatevorm dermate belangrijk was dat andere vormen erdoor werden beïnvloed.De basisvorm is  A B A C A B A (gevolgd door een Coda, in de meeste stukken), waarbij de eerste A B A  lijken op een expositie in een sonatevorm, de tweede A B A op een reprise, en het middengedeelte C op een doorwerking. Maar er zijn ook belangrijke verschillen:2

  1. het toonsoortenplan: in de sonatevorm bevinden we ons aan het eind van de expositie in de dominant-toonsoort (als het stuk in majeur staat) of in de paralleltoonsoort (als het stuk in mineur  staat). De expositie eindigt dus in een andere toonsoort dan de hoofdtoonsoort. In een sonate-rondo staat de tweede A in de hoofdtoonsoort - in de expositie (de eerste A B A) wordt dus teruggekeerd  naar de hoofdtoonsoort.
  2. het aantal 'overgangsmomenten': in een sonatevorm-expositie staat een overgangszin tussen eerste en tweede thema; in een sonate-rondo zijn er in de eerste A B A twee overgangen (Überleitungen), namelijk na A, en na B. Voor de tweede A B A geldt hetzelfde. Omdat we na een tweede overgang terugkeren naar een A-gedeelte kunnen we ook spreken van een 'teruggang' (Rückleitung)
  3. in de regel is in een sonate-rondo het A-gedeelte van veel groter gewicht dan het B-gedeelte; net als in eenvoudigere rondo-vormen is er in feite maar één hoofdthema, namelijk A. Vandaar dat ik in de onderstaande tekst over Beethovens Pathétique (ook) spreek over een hoofd- en een neventhema.
  4. Het C-gedeelte kan het karakter van een doorwerking aannemen, maar het kan ook eenvoudig een contrasterend gedeelte zijn. Als sprake is van een doorwerkings-achtig C-gedeelte, dan is dit toch meestal harmonisch en wat toonsoortenplan betreft minder complex dan vaak in sonatevormen.
Er zijn ook duidelijke overeenkomsten:
  1. Toonsoorten: het B-gedeelte in de expositie staat, net als in de sonatevorm het tweede thema, in een andere toonsoort (in majeur: de dominant-toonsoort, in mineur: de paralleltoonsoort). Het B-gedeelte in de reprise staat in de hoofdtoonsoort, net als het tweede thema in de sonatevorm.
  2. Veelal eindigt het C-gedeelte, net als de doorwerking in de sonatevorm, met een orgelpunt op de dominant van de hoofdtoonsoort.
Hieronder een vormoverzicht van het laatste deel van Beethovens Pianosonate op.13. Het is in dit deel niet moeilijk om het hoofdthema - het A-gedeeelte dus - te vinden. Het is daarentegen niet zonder meer duidelijk wat we als neventhema (B-gedeelte) moeten zien, en wat als overgang resp. 'teruggang'. En dat is misschien juist de bedoeling: de componist laat de luisteraar soms een tijdje in het onzekere - hij kan tijdens een 'teruggang' niet precies voorspellen wanneer het hoofdthema weer moet verschijnen, en weet soms niet precies of hij zich in het B-thema, of in een overgang bevindt. In het schema hieronder is aangegeven wanneer dit gebeurt.
maat vormdeel toon-
soort
1 - 17 A- GEDEELTE / HOOFDTHEMA   .
 
 1-8
 9-12
 13-16

Bestaat uit een periode3 van acht maten, gevolgd door een herhaling van de nazin (maat 9-12), en een slotzin (13-17).Het eigenlijke thema beslaat slechts de eerste acht maten – de rest is in feite te beschouwen als toevoeging 4		  
c
18 - 25 overgang   .
  .
Deze (korte) overgang bestaat uit twee maatgroepen van vier maten, die een model en een sequens vormen.5
In de eerste vier maten (18-21) lijkt  er naar f klein te worden gemoduleerd; maar het uiteindelijke doel van de modulatie is Es groot - de sequens in de maten 22-25 staat in deze toonsoort, evenals daarna het B-gedeelte. 
Het f-akkoord is het spilakkoord6 in de modulatie: het kan (nog) worden opgevat als IV in c klein, maar ook (al) als II in Es groot. Zie de trappen / toonsoorten in onderstaande harmonische reductie:
 
voorbeeld 1

  
c-->Es
26-51 B- GEDEELTE / NEVENTHEMA

Het B-gedeelte (of 'neventhema') komt vrijwel ongemerkt voort uit de overgang. Feitelijk begint het op de tweede tel van maat 25 (met een lange opmaat voor maat 267). Ik zou het als volgt onderverdelen:
 

  
 Es
 26-33 eerste element:een tamelijk 'los gevoegde' frase van acht maten  ( 4 + 4 ) . Werkt vanaf maat 30 toe naar de dominant  (waarbij de toonsoort tijdelijk verandert in es klein!)   .
 34-43 tweede element: een eveneens tamelijk 'los gevoegde' frase van tien maten  ( 4 + 6 ) . In maat 36 verandert de toonsoort bijna onhoorbaar weer in Es groot (zie de toon g in de rechter hand). Dit element eindigt met een volledige cadens in Es groot.8   .
 44-52 derde element: een achtmatige periode, 4 maten voorzin (met half slot op V), en 4 maten nazin (met volkomen heel slot op I)9. In het tweede B-gedeelte van dit stuk wordt het derde gedeelte uitgebreid, en gebruikt om terug te keren naar het hoofdthema.10

De indeling hierboven is enigszins problematisch (dat is waarschijnlijk iedere indeling van dit B-gedeelte...):
 
-  er is een groot contrast tussen enerzijds het eerste en tweede element, en anderzijds het derde element; misschien horen de eerste twee elementen daarom bij elkaar?
- het derde element lijkt het meest 'thematisch' - de eerste twee elementen worden waarschijnlijk nauwelijks als thematisch gehoord, omdat ze voornamelijk uit figuratie bestaan; dit zou een reden kunnen zijn het B-gedeelte pas in maat 44 te laten beginnen (maar het is dan wel erg kort..) De maten 26-43 horen dan nog bij de overgang. Ik heb niet zo onderverdeeld omdat de maten 26-43 in de reprise in essentie ongewijzigd (behalve dat ze nu in C groot staan) worden geciteerd (vanaf maat 134).

  .  .  .
52-61 'teruggang'   .
 .  In deze maten wordt teruggemoduleerd naar de hoofdtoonsoort c klein. De modulatie staat in maat 56 (zie de herstelde bes). Beethoven gebruikt een aardige 'truc': in de linkerhand zien we een aantal keren de gang van een as naar een g. Eerst treden deze tonen op als 4 en 3 in de toonsoort Es, maar de laatste keer (vanaf maat 56) verandert de functie van deze tonen in 6 en 5 in de toonsoort c klein. Tegelijkertijd worden beide tonen verlengd:
 
voorbeeld 2

Zoals ook uit bovenstaande reductie blijkt eindigt dit vormdeel met een lange 'dubbele punt' op V7, die de terugkeer van het hoofdthema aankondigt.

 Es-->c
62-78 A- GEDEELTE / HOOFDTHEMA  .
 62-69
 70-73
 74-78 		 letterlijk herhaling van het hoofdthema. c
79-120 C- GEDEELTE - 'doorwerking'  . 
  79-94 Het middengedeelte begint in As groot; deze toonsoort wordt zonder voorafgaande overgang ingezet. Er verschijnt een nieuw gegeven, dat vooral gekenmerkt wordt door kwart- en kwintsprongen in de boven- en onderstem - die in de harmonie een kwintvalsequens  tot gevolg hebben: I  IV VII  III  VI  II ..... V .
De maten 79-94 bestaan uit vier groepen van elk vier maten, die alle eindigen met een half slot.. Vanaf de vijfde maat worden onder- en bovenstem gedeeltelijk verwisseld, en dat spel herhaalt zich vanaf de dertiende maat 
(maat 91), zodat we uiteindelijk als volgt kunnen groeperen:
                            8                                 +                                 8
     (   4                 +                  4   )                    (   4                 +                  4   )		 As
 95-98 De maten 95 en verder vormen een korte verbinding.  . 
 99-107 Vanaf maat 99 wordt een (gevarieerde) herhaling ingezet  van het begin van het middengedeelte. De eerste vier maten (99-102) kunnen nog worden beschouwd als een citaat, maar de tweede maatgroep (vanaf maat 103) loopt anders af: deze wordt verlengd tot 5 maten, en er wordt teruggemoduleerd naar de hoofdtoonsoort c klein (en toegewerkt naar V, zie de chromatische lijn F - Fis – G in de bas):
 
voorbeeld 3
As-->c
 108-120 De overige maten van het middengedeelte vormen een dominant-orgelpunt: V in c klein wordt uitgebreid omspeeld, waarbij de toon G steeds in de bas blijft liggen.Volgens mij is dit orgelpunt de belangrijkste reden waarom we het C-gedeelte kunnen ervaren als 'doorwerkingsachtig': dit orgelpunt zou heel goed aan het eind van een doorwerking in een sonatevorm hebben kunnen staan. 

Tot maat 107 is het C-gedeelte in feite niet erg 'doorwerkingsachtig': er wordt nauwelijks gemoduleerd, en er is niet echt sprake van verwerking van thematisch materiaal uit het A- of B-gedeelte.

 c 
(orgel-
punt op V)
121-128 A- GEDEELTE / HOOFDTHEMA  .
 .  Het hoofdthema wordt hier voor het eerst ingekort: alleen de eerste acht maten worden geciteerd (maar dit zijn natuurlijk wel de belangrijkste maten...) c
129-134 overgang (met materiaal van A-gedeelte)  . 
 .  Deze overgang verschilt wezenlijk van de eerste overgang tussen A en B (vanaf maat 18): er wordt nu gewerkt met de nazin van het hoofdthema. Dus eigenlijk staat de herhaling van de nazin hier wel, net als in maat 9-12. Maar hij heeft nu als functie om het A-gedeelte met het B-gedeelte te verbinden, en eindigt in verband daarmee op V (half slot) in plaats van op I (zoals in maat 12). En wordt bovendien met twee maten verlengd. 
Dat de overgangszin is veranderd heeft natuurlijk ook te maken met de andere  toonsoort van het B-gedeelte (C groot in plaats van Es groot). Interessant is dat, door de her-interpretatie van de nazin van het hoofdthema in de overgang, het hoofdthema en de overgang veel sterker met elkaar verbonden zijn dan in de expositie (maat 17/18).		 c
135-157 B- GEDEELTE / NEVENTHEMA

Net als in het hoofdthema, wordt ook in het neventhema in de reprise het nodige weggelaten: 
 

 C
 135-143 het eerste element is bijna hetzelfde als in de expositie, behalve dat de tweede helft met een maat wordt verlengd (namelijk maat 142) ( 4 + 5 );  . 
 144-153 het begin van het tweede element is weggelaten (de maten 34-37 ontbreken hier); daar staat tegenover dat de rest van het tweede element wordt uitgebreid - en op die manier ontstaat toch een groep van tien maten (net als in de expositie);  . 
154-157 het derde element begint als in de expositie, maar vanaf de vijfde maat blijkt dat we aan het moduleren zijn - en daarom denk ik dat we vanaf maat 158 in een 'teruggang' zitten. De werkwijze is vergelijkbaar met de overgang in de maten 129-134: wat eerst klinkt als herhaling of voortzetting van een thema, blijkt zich te ontwikkelen tot overgang resp. 'teruggang'.  . 
158-170 'teruggang'  . 
 .  Hier wordt  teruggekeerd naar c klein, door middel van het 'staartje' van het derde element van het B-gedeelte (sequenzen, vanaf maat 166 toewerken naar de dominant):
 
voorbeeld 4
 . 
171-182 A- GEDEELTE / HOOFDTHEMA  . 
 171-178
 179-182		 De eerste acht maten worden (vrijwel) letterlijk geciteerd. 
De herhaling van de nazin is sterk gevarieerd.
We zouden kunnen zeggen dat de externe uitbreiding zich ontwikkelt tot een coda - daardoor is misschien niet op het eerste gezicht duidelijk waar de coda begint (ik kies voor maat 183, omdat daarna geen enkel echt 'beginpunt' meer te vinden is). 		 c
183-210 CODA  . 

183-193		 eerste gedeelte van de Coda. De harmonie in de eerste maten lijkt op de harmonie van de externe uitbreiding in de maten 13-17: op beide plaatsen wordt begonnen met (V7) --> IV . 
De maat groepering is:
                      4                               +                             7
 (  1   +   1   )  +       2                             (  1   +   1   )   +         5 
motief  herh.                                          motief  herh.
Zowel in maat 185/186 als in maat 192/193 staat een sterke cadens, eindigend op I (heel slot). De groep van 7 maten is een uitgebreide (en daardoor nog spannendere?) herhaling van de groep van 4 maten.
c
194-210 tweede gedeelte van de Coda. Omdat de harmonie hier nogal bijzonder is hieronder een laatste harmonische reductie. De maatgroepering is af te leiden van de haken:
 
voorbeeld 5
 
c
Ik wil tenslotte nog even terugkomen op de structuur van het hoofdthema van dit Beethoven-Rondo. Aan het begin van het schema hierboven beweerde ik dat de eerste acht maten een periode vormen. Dit begrip zal ik hieronder eerst toelichten, in samenhang met het begrip Satz11, alvorens terug te keren naar Beethoven.

De begrippen periode en Satz worden gebruikt als beschrijving van twee soorten muzikale frases;  daarbij zijn Satz en periode min of meer elkaars tegendeel. Het is handig van archetypes uit te gaan – een Satz en een periode dus waarin alles 'precies klopt'. In de praktijk is dat (uiteraard) vaak niet het geval, en wijken muzikale structuren van deze archetypes af, of laten zich zelfs helemaal niet met een van beide begrippen vangen.

Een periode laat zich het beste omschrijven als: een muzikale zin van in principe acht (of vier, of zestien) maten, die onderverdeeld is in twee even lange helften, die we voorzin  en nazin kunnen noemen. In de voorzin (de eerste vier van acht maten dus) wordt een 'muzikale vraag gesteld', die in de nazin wordt 'beantwoord'. Dat we de vierde maat als vraag ervaren, en de achtste als antwoord komt door de harmonie: aan het eind van de voorzin staat in principe een half slot12, aan het eind van de achtste maat een heel slot13. We kunnen verder stellen dat in een 'ideale' periode sprake is van sterke motivische overeenkomst tussen voor en- nazin. Als we uitgaan van een periode van acht maten wordt idealiter in de eerste twee maten van de voorzin een motief gepresenteerd, dat in de eerste twee maten van de nazin terugkeert. De laatste twee maten van de voorzin corresponderen op hun beurt met de laatste twee maten van de nazin – met dien verstande dat hier sprake moet zijn van een verschil: de voorzin eindigt immers harmonisch anders dan de nazin:
 
 
4
  
+ 
4
    
(    2
+
2    )
 (    2 
+
 2     )
    
half slot
heel slot
motief a
motief b
motief a
motief b'
  

(Het accentje achter het tweede motief b geeft aan dat het verschilt van het eerste motief b).

Hieronder een 'perfect' voorbeeld, de eerste acht maten van het eerste deel van de Pianosonate in A groot van Mozart:
 

voorbeeld 6: Mozart, piano sonate in A, thema van het eerste deel

De eerste acht maten van de Sonate in D, Hob. XVI:37 van Haydn14 vormen een even 'perfecte' periode.

In een periode komt de harmonie op de eerste plaats: als er in een frase geen vraag-/antwoord-relatie tussen voorzin en nazin staat, is de frase geen periode. Wel kan
- 
ook een andere 'niet-definitieve afsluiting' in plaats van het half slot worden gebruikt
-
(soms) in de nazin van een periode worden gemoduleerd (en we spreken dan van een modulerende periode). 

Een goed voorbeeld van beide verschijnselen is te vinden in nr.15 (in As groot) uit de Walzer Op.39 van Johannes Brahms (zie bijlage aan het eind van deze tekst). In de eerste acht maten van dit stuk staat een periode. Maar: in maat 4 staat een onvolkomen heel slot15. En in maat 8 blijkt er  gemoduleerd te zijn naar c klein. (Het heel slot in maat 8 is overigens weer onvolkomen; misschien  ervaren we de gehele frase vooral als periode vanwege de maatgroepering?)

Anders dan in een periode komt in een Satz niet de harmonie, maar motivische ontwikkeling op de eerste plaats. In een Satz geen sprake is van een vraag-/antwoord-relatie tussen twee maatgroepen, dus is er iets voor te zeggen om niet te spreken van voor- en nazin, maar bijvoorbeeld van presentatie (of presentatiefrase) en voortzetting (of voortzettingsfrase).16

In een 'ideale' Satz (van 8 maten) gaat de motivische ontwikkeling als volgt: 
 
- 
in maat 1 en 2 wordt een motief (of motiefgroep) voorgesteld
-
in maat 3 en 4 wordt een sequens van dit motief gebracht, of wordt het herhaald
Deze eerste 4 maten vormen samen de presentatie.
 
- 
in maat 5 en in maat 6 worden de motieven uit resp. maat 1-2 en 3-4 verkort. (maat 5 correspondeert dus met maat 1-2, en maat 6 met maat 3-4).
-
in maat 7-8 wordt de Satz afgesloten met een verdere motiefonwikkeling, of met een soort 'conclusie'.
Deze 4 maten vormen samen de voortzetting.

Een Satz eindigt bij voorkeur open, met een half slot:
 
(    2 
 + 
2    )
+ 
4
 
(     1
+
 1     )
+
2
motief a
motief a' (sequens) 
  
motief  a [verkort]
   motief a' [verkort]  
motief b
  
   
of 
motief a (herhaling)
              half slot

Hieronder een voorbeeld van een 'perfecte' Satz (het begin van het eerste deel uit de eerste Pianosonate van Beethoven, Op.2,1):17
 

voorbeeld 7: Beethoven, piano sonate in f klein, Op. 2.1, begin van het eerste deel

Omdat periodes en Sätze verschillend van lengte kunnen zijn (dus bijvoorbeeld 8, maar ook 4 of 16 maten) is het mogelijk dat een gedeelte van een periode een Satz vormt, of andersom. Dit is goed te zien in de Sonate in D, Hob. XVI:37 van Haydn18: de eerste vier maten vormen een 'kleine Satz': het motief in maat 1 wordt in maat 2 herhaald, en maat 3 en 4 zijn weliswaar niet heel erg duidelijk gebaseerd op de eerste twee maten, maar we zien toch verkorting, en een half slot in maat 4. Een nog beter voorbeeld is het begin van het derde deel van de Pianosonate KV 330 van Mozart: hier vormen de eerste 8 maten van een zestienmatige periode een min of meer perfecte Satz.19

Het zal duidelijk zijn waarom ik de eerste acht maten van het laatste deel van de Beethovensonate bestempel tot periode: in maat 4 staat een half slot, in maat 8 een heel slot, waardoor het geheel klinkt als 'vraag-en-antwoord'. Maar - anders dan in het thema van de Sonate in A van Mozart (zie hierboven) - is hier niet zo duidelijk hoe de nazin motivisch aan de voorzin refereert: als er al sprake is van verbanden, dan zijn die op zijn minst verhuld. 

Dat de nazin in maat 9-12 wordt herhaald heeft niet echt invloed op de structuur van het thema: we ervaren deze herhaling als 'extra', maar in de kern blijft het gaan om een periode van acht maten. De maten 13-17 staan in zekere zin los van het voorafgaande, en kunnen daarom worden beschouwd als externe uitbreiding:20
voorbeeld 8: Beethoven, piano sonate in c klein, Op. 13 begin van het laatste deel