| f. een paar literatuurvoorbeelden;
verboden parallellen
1.
een paar literatuurvoorbeelden
In deze paragraaf een paar voorbeelden van het gebruik van de in de
vorige paragraaf beschreven dissonante intervallen. Het gaat er daarbij
met name om te signaleren op welke manier intervallen als bijvoorbeeld
verminderde kwint of verminderd septime in staat blijken een toonsoort
'af te bakenen', en wat het effect is van de oplossing van dergelijke intervallen
naar bepaalde tonen in de toonsoort.
In voorbeeld
82 (air uit de tweede franse suite van Bach) zijn al op een aantal
punten karakteristieke, dissonante intervallen in de bovenstem, en tussen
boven- en onderstem aangegeven (zoals: verminderde kwint, kwart en septime).
Dergelijke 'spannings-intervallen' kunnen tegelijkertijd, bijvoorbeeld
in een akkoord optreden, maar ook in een melodie. Dan kan het gaan om een
melodie waarin een akkoordbreking wordt gebruikt,
maar dat is niet altijd het geval. In alle gevallen verwachten we een oplossing;
met name als naar de tonica wordt opgelost wordt de toonsoort bevestigd.
In het onderstaande voorbeeld (het begin van de Sonate in c kl.t.,
op. 10 nr.1 van Beethoven, voorbeeld 100) is goed te zien welke rol de
intervallen verminderde kwint (#7^ - 4^) en verminderd septime (#7^
- 6^) kunnen spelen bij het bevestigen van een mineur-tonica: |
| voorbeeld
100 |
| Beethoven, sonate in c kl.t. op.10 nr.1; begin van
het eerste deel |
|
in de maten 1-31 (het eerste
thema van dit sonatendeel) wordt opvallend vaak het septimeakkoord
op de VIIe trap, en iets minder vaak het septimeakkoord op de Ve
trap gebruikt. Beide trappen hebben dominantfunctie,
evenals de
drieklank op de Ve trap.
REST TEKST NOG NIET AF
dominantwerking door leidtoon. Structuur dom7 en verm. kwint. Oplossing
septime (en verwijzing aml-toelex.) Structuur vm7-akkoord en verm kwint+
verm.septime. Voorbeeldjes voor beide (in c klein)
Bespreking akk-breking maat 5/6 en 17 Idem voor dom7 in maat 21. Link
naar frameleft dom7akk Omkering nog niet bespr. evt. verwijzen naar
hfdstk septakk.
Samenhang met structuur: 4 maten tnica, 4 maten dom Oplossing in maat
9. Structuurschema 1-8 en 9--. Fauxburdon uitleggen. Cadens uitleggen maat
17--(volledige.evt. verwijzen naar harmonietekst) Idem volledige cadens
aan eind thema. Structuurschema 17-22 en samenhang met voorafgaande
laten zien. Structuurschema laatste maten, conclusie. |
| Aan het begin van de Fantasie in c-klein van Mozart is goed
te zien hoe de mineur-toonsoort kan worden 'ingekaderd' met behulp van
het verminderd septime tussen de leidtoon en de zesde toon (de tonen b
en as in voorbeeld 101; de toonsoort is c klein). In de twede maat wordt
de dominant omspeeld met het 'bijbehorende' verminderd septime fis-es,
en met de overmatige sext as-fis (dus tussen 6^ en #4^): |
| Een fraai voorbeeld van het 'inkaderen' (en benadrukken) van de dominant
in een mineur-toonsoort is ook te vinden in de sonate 'Les Adieux' van
Beethoven (voorbeeld 102). Al
in de eerste vier maten van dit stuk wordt gemoduleerd van Es groot naar
c-klein: in maat 4 staat een half
slot in c-klein (zie de g in de bas, en de b op de derde achtste in
de bovenstem). Dit half slot wordt bereikt via de tonen fis en as (op het
laatste achtste van maat 3, in de linker hand) - net als in het Mozart-voorbeeld
hierboven wordt de dominant dus bereikt via #4^ en 6^ . In dit voorbeeld
is goed te zien hoe het interval van de overmatige sext (en dan met name
#4^, hier dus de Fis) als (chromatische) doorgang fungeert: zie de tegenbeweging
tussen de twee stemmen in de linker hand vanaf maat. De intervallen die
in deze tegenbeweging tot stand komen staan onder het voorbeeld vermeld.
De domiant wordt bovendien nog bevestigd door het verminderd septime fis-es
(#4^ - 7^ in c klein) in de rechter hand: |
| 2.
verboden parallellen
Een laatste opmerking in dit hoofdstuk over intervallen gaat over
parallelle
consonante intervallen. In
de literatuurvoorbelden in deze teksten zijn zonder al te veel moeite ettelijke
voorbeelden te vinden zijn zonder probleem voorbeelden
te vinden. Maar met uitzondering van de parallel-organa in voorbeeld
77 is in dit hoofdstuk geen enkel voorbeeld te vinden van twee stemmen
die in parallelle primen, octaven of kwinten
bewegen. Deze parallellen (dus: parallellen van volkomen
consonanten) worden sinds de Renaissance in principe niet geschreven:
ze komen in de muziek tot het eind van de negentiende eeuw zo goed als
nooit voor. De reden voor dit parallellen-verbod
is niet helemaal duidelijk, vooral omdat een belangrijk deel van
de Middeleeuwse meerstemmige muziek juist wél parallelle volkomen
consonanten gebruikt.
Er zijn in hoofdlijnen twee theorieën over mogelijk:
-
octaaf, prime en kwint zijn intervallen waarbij de 'versmeltingsgraad'
zo hoog ligt dat de zelfstandigheid van de stemmen in meerstemmige muziek
aangetast wordt als men deze intervallen parallel zou gaan schrijven: twee
stemmen die in parallelle volkomen consonanten lopen, versmelten voor ons
gehoor min of meer tot een enkele stem. Onduidelijk blijft dan echter waarom
in situaties waarin absoluut geen zelfstandige stemmen bedoeld zijn (bijvoorbeeld
als een stuk hoofdzakelijk 'in akkoorden', dus verticaal is gecomponeerd)
geen parallelle 1, 5 of 8 zouden kunnen voorkomen. Bovendien
wordt in onze hoorervaring de zelfstandigheid van de stemmen ook aangetast
bij elk ander parallel interval, zeker als langdurig
met parallelle intervallen wordt gewerkt;
-
doordat tegen het eind van de Middeleeuwen
sexten en tertsen (en daardoor uiteindelijk de drieklank) een steeds
grotere rol gingen spelen werden volkomen consonanten langzamerhand 'bewaard'
voor het begin
en het eind van stukken of gedeeltes van stukken. Wellicht werd hierdoor
het gebruik van parallelle 1, 5, en 8 gevoeld als iets dat in tegenspraak
was met de muzikale beweging na het begin-interval en voor de slotwending:
beweging kan beter door middel van tegenbeweging of door parallelle onvolkomen
consonanten uitgedrukt, terwijl stilstand beter kan worden uitgedrukt
door volkomen consonanten. Maar misschien werden parallelle 1, 5 en 8 vanaf
het eind van de Middeleuwen gewoon gehoord als 'ouderwets' (want middeleeuws),
vervolgens door componisten vermeden en tenslotte door theoretici (en door
de Paus in 1550!) verboden.
Uitgesloten zijn dus bijvoorbeeld volgende
bewegingen in 2 stemmen: |
| voorbeeld 103 |
| verboden parallellen |
 |
| Overigens wordt vanaf de Barok
wél verschil gemaakt tussen enerzijds parallelle octaven en primen,
en anderzijds octaaf-
of prime-verdubbelingen: als octaven en/of primen alleen dienen als
klankversterking
of 'kleuring'
(bijvoorbeeld in de instrumentatie
van een stuk voor orkest) kunnen verschillende stemmen wél in parallelle
octaven of primen bewegen. Uitgesloten zijn parallelle octaven en primen
dus alleen als het gaat om twee echt zelfstandige stemmen. Dit in tegenstelling
tot parallelle kwinten, die tot ca.1900 in het geheel niet worden gebruikt
(op enkele zeer uitzonderlijk situaties na).
Aangezien ook parallelle beweging in dissonante
intervallen meestal problematisch is (dissonanten moeten immers
worden opgelost; in een beweging van bijvoorbeeld parallelle secundes wordt
geen enkele secunde opgelost) zijn de belangrijkste parallelle bewegingen:
-
parallelle tertsen en sexten (onvolkomen consonanten
dus)
-
parallelle kwarten; de laatste komen vaak
voor in het kader van beweging in parallelle sextakkoorden
(de zgn. faux-bourdon);
anders gezegd: beweging in parallelle kwarten is niet mogelijk tussen
de onderstem en een van de bovenstemmen, maar wel tussen bovenstemmen onderling.
In de voorbeelden 80,
81en 82 is goed zichtbaar hoe parallelle sexten en tertsen (of
decimen) gebruikt worden: zie de cijfers 3, 6 en 10 in de voorbeelden.
Soms is een situatie waarin gebruik wordt gemaakt van één
of meer dissonante intervallen die naar een onvolkomen consonant oplossen
te herleiden
tot een beweging in parallelle tertsen of sexten. |
|
