• voorwoord
• inleiding; de componenten
• tonaliteit en muzikale structuur
• transpositie en voortekening; toonsoorten en toonladders

• intervallen; consonantie en dissonantie
• a. intervalsoort en -grootte: omkering van intervallena. intervalsoort en -grootte: omkering van intervallen
• b. boventoonreeks
• c. consonante en dissonante intervallen; versieringstonen; de kwart als consonant of dissonant interval
• d. een paar literatuurvoorbeelden
• e. intervallen in de majeur- en mineurtoonsoort; diatoniek, chromatiek en enharmoniek
• f. een paar literatuurvoorbeelden; verboden parallellen
• metrum, ritme en motieven; Satz en periode; versieringstonen
• drieklanken en septimeakkoorden

In het onderstaande voorbeeld 81, crucifixus / et resurrexit uit het credo van de missa da pacem van Josquin des Préz zijn vrijwel alle intervallen tussen beide stemmen aangegeven (alleen korte doorgangen van één kwartnoot staan in de cijfers niet vermeld). Duidelijk zichtbaar is dat dissonante doorgangen alleen op lichte maatdelen voorkomen (zie bijvoorbeeld de doorgaande septimen in de maten 79, 83 en 84). Vertragingen komen eigenlijk alleen voor bij afsluitingen: namelijk in de maten 82, 90, 96, 105, 109 en 116. Deze vertragings-techniek is zeer kenmerkend voor muziek uit deze tijd: bijna elke afsluiting gaat gepaard met een vertraging, volgens het 'model' 

voorbereiding (consonant)

vertraging (dissonant)

oplossing (onvolkomen consonant)

slot  (volkomen consonant)

In Renaissance-muziek lost een vertraging altijd op naar een onvolkomen consonant. Pas daarna (meestal gaat het dan om een slotklank) kan een volkomen consonant volgen. 

Opvallend in dit stuk is dat een aantal keren de slotnoot in één van beide stemmen wordt 'uitgesteld', en op het moment dat hij verschijnt tegelijkertijd de begintoon van de volgende melodie vormt (zie bijvoorbeeld de onderstem in maat 82: de slotnoot d verschijnt na een rust, en is tegelijkertijd begintoon van het gedeelte sub Pontio). Vertragingen in slotwendingen zijn dermate kenmerkend voor deze stijl, dat het ontbreken van een vertraging in eeen afsluiting soms maakt dat een gedeelte enigszins 'onaf' lijkt: zo klinkt de afsluiting in maat 85/86 minder 'duidelijk' dan andere afsluitingen in het stuk (wat hier waarschijnlijk te maken heeft met het feit dat het tekstgedeelte sub Pontio Pilato nog niet is afgelopen). 

Kenmerkend voor de stijl zijn ook de imitaties in de bovenkwint en in het octaaf (deze zijn ook in voorbeeld 81 aangegeven). Imitaties in de onderkwart komen in voorbeeld  81 niet voor, maar deze zijn even kenmerkend als imitaties in de bovenkwint. Kenmerkend is verder, dat elk gedeelte van de tekst een eigen melodie heeft, die daarna in het stuk niet meer voorkomt: in de Renaissance vond men het gevarieerd houden van een stuk door het gebruik van verschillende melodieën belangrijker dan het scheppen van eenheid door technieken als variatie, sequens of herhaling. 

Ook de opbouw van de melodieën in dit stuk kan model staan voor wat voor 1600 gebruikelijk was; een paar opvallende kenmerken: 

1. overwegend stapsgewijze beweging (=beweging in secundes)
2. qua melodische spanning hebben de melodieën over het algemeen volgende opbouw: rust-spanning-ontspanning. Er wordt duidelijk toegewerkt naar een melodisch hoogtepunt (vaak is dit inderdaad de hoogste noot; vaak is het een iets langere noot). Een goed voorbeeld is de melodie in de Altus aan het begin (maat 79-82): de melodie begint als het ware zonder spanning; vervolgens wordt toegewerkt naar het melodische hoogtepunt es (maat 81); tijdens de slotwending (vanaf de laatste halve noot van maat 81) neemt de spanning geleidelijk af. We zouden kunnen zeggen dat melodieën in Renaissance-muziek over het algemeen neigen naar evenwicht tussen rust/ontspanning aan de ene kant, en melodische spanning aan de andere kant
3. logisch gevolg van het bovenstaande is dat het melodisch hoogtepunt meestal 'ergens in het midden' van een melodie zit, en vrijwel nooit aan het begin of aan het eind. 

N.B.: In het Crucifixus klinkt de Altus een octaaf lager dan genoteerd; in het Et resurexit geldt hetzelfde voor de Tenor.

In voorbeeld 82, de air uit de tweede franse suite van Bach, zijn net als in voorbeeld 81 de intervallen tussen beide stemmen aangegeven (met uitzondering van veel 'snelle nootjes'). In de voorbeelden 83 t/m 86 probeer ik een aantal dissonante intervallen zoals die in dit stuk voorkomen 'soort voor soort' te beschrijven. Duidelijk is dat - ondanks alle verschillen, en ondanks de toegenomen mogelijkheden - de werkwijze zoals die in de Renaissance gebruikelijk was toch altijd in zekere zin de norm blijft. Veel vormen van  dissonantbehandeling van na de Renaissance zijn uiteindelijk te herleiden tot wat al bij componisten als Josquin, Lassus en Palestrina te vinden is.

• a. Vertragingen 4 -3  ,  7 - 6  en  9 - 8; deze zijn vergelijkbaar met de vertragingen in voorbeeld  81; het belangrijkste verschil is dat  bij Bach overal de voorbereiding ontbreekt; men spreekt daarom van onvoorbereide vertragingen. Opvallend is verder datde sext kennelijk als een  vertragings-achtig interval voor de kwint kan worden gebruikt - dit hoewel de sext zeker geen dissonant interval is. De verklaring voor dit verschijnsel is misschien dat door de rol van de drieklank ook de sext - net als de kwart - de neiging heeft naar een interval te dalen dat deel uitmaakt van een grote of kleine drieklank: zoals de kwart naar de terts wil dalen, zo wil de sext naar de kwint dalen. In ieder geval is in dit '6  5 -verschijnsel' een bevestiging te zien van het feit dat de sext als omkeringsinterval van de terts minder stabiel is dan de terts.

b. - 'toevallige' dissonanten: twee stemmen botsen als het ware in de vorm van een dissonant tegen elkaar op, omdat ze met verschillende dingen bezig zijn (kan gebeuren, toch?). In maat 2 (derde tel) en maat 7 (derde tel) gaat het om het samenkomen van een 'langzame' doorgang in de onderstem met een toon die deel uitmaakt van het akkoord in de bovenstem. 
   - niet, of pas later oplossende dissonanten (zie de vierde tel van maat 2, en maat 6, en  de vierde tel van maat 8). De reden voor dit verschijnsel is dat de dissonant (hier telkens een septime) deel is van een akkoord, dat in zijn geheel op de  volgende kwart oplost. Het gaat hier overigens ook steeds om hetzelfde akkoord, namelijk het dominant septimeakkoord: op de vijfde toon van de toonsoort staat geen (dominant-)drieklank, maar een klank die bestaat uit vier tonen: grondtoon, terts, kwint en septime. Zie de onderste balk in  voorbeeld  84. 

• c. 'correcte' oplossing van de dissonant (overigens soms wel met een klein omweggetje, zie  de bovenstem in maat 4), maar: tijdens de oplossing van de dissonant beweegt de andere stem (in voorbeeld  85: de onderstem); meestal heeft die andere stem  daarbij een doorgang, en beweegt dus stapsgewijs, soms maakt hij een sprong (zoals de bas in  maat 4). Doordat de andere stem beweegt ontstaat vaak opnieuw een dissonant interval (zoals in de maten 4 en 6). 

• d. 'toevallige' dissonanten die ontstaan doordat de melodische beweging in de stemmen verschilt; soms ontstaat daarbij de indruk dat de stemmen 'scheef boven elkaar staan' - dit  is bijvoorbeeld het geval in maat 14: de meeste intervallen in de derde en vierde tel zijn dissonant; als we de onderstem een zestiende naar voren zouden schuiven zouden de meeste  intervallen consonant zijn (zie de schuine streepjes en de cijfers tussen haakjes in voorbeeld  86). Het is bijna niet mogelijk dit type dissonant, dat nogal vaak bij Bach voorkomt anders te beschrijven dan door te zeggen dat er iets 'verkeerd' is; dit is natuurlijk niet écht zo: we  kunnen met een gerust hart aannemen dat Bach wist wat hij deed toen hij  7 9 4 6 6 6 4 9 7 op  elkaar liet volgen.... 

Anticipatie komen veruit het vaakst voor in de bovenstem; en meestal worden ze gebruikt in slotwendingen (zoals ook in dit voorbeeld van Bach); de grondtoon van de toonsoort wordt dan geanticipeerd (in maat 8 is de toonsoort g klein, in maat 16 zijn we terug in de hoofdtoonsoort c klein). Naast anticipatie van de grondtoon komt anticipatie van de dominant nogal eens voor, met name in combinatie met een half slot: ook in dit geval is dus sprake van een afsluiting, zij het een tijdelijke opde dominant: